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2019-10-09 14:59
論西方科學紀錄片的敘事特質
技術論壇
發表于 2019-10-09 14:59
學校代碼:數五字多換替
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研究生學號:數五字多換替
級:無
碩士學位論丈
 
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論西方科學紀錄片的敘事待質
 
卩:鄭軍副教授 學料專並新聞學 研幼向二電視紀錄片 學僉類型:學歷碩士
二:2011 年 5 月
學校代碼:數五字多換替 分類號:G210
研究生學號:數五字多換替
密 級:無
碩士學位論文
論西方科學紀錄片的敘事特質
On the Narrative Characteristics of Western Scientific Documentary
作者:齊勇
指導教師:鄭軍副教授
學科專業:新聞學
研究方向:電視紀錄片
學位類型:學歷碩士
東北師范大學學位評定委員會
2011年5月
獨創性聲明
本人鄭重聲明:所提交的學位論文是本人在導師指導下獨工進行研究 匸作所取得的成果。據我所知.除了特別加以標注和致謝的地方外,論文 中不包含具他人C經發表或撰寫過的研究成果。對本人的研究做出重要貢 獻的個人和集體,均已在文屮作了明確的說明。本聲明的法律結果山本人 承擔。
學位論文作者簽名:竊您— 口期:
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木學位論文作者完全了解東北師范人普•疔關保訊、使用學位論文的規 定,即;東北師范大學有權保留并向國家有關部門或機構送交學位論文的 復印件和電子版,允許論文被查閱和借閱。木人授權東北師范大學可以將 學位論文的金部或部分內容編入有關數抑庫辺行檢索,可以采用影印、縮 印或氏它復制手段保存、匯編本學位論文。
(保密的學位論文在解密后適用本授權1$)
學位論文作者簽名:%矗 n 期:"'廠
學位論文作者畢業后去向:
工作單位:________________ 電話:________
通訊地址: 郵編:
摘 要
紀錄片自早期紀實電影演變而來,至今已有百余年的歷史。在這漫長的電影工業進 化史中,紀錄片工作者們不斷摸索和試驗,不斷完善著紀錄片的制作理念和技巧。這其 中,科學紀錄片有著獨樹一幟的鮮明風格和表達訴求。又由于其在科學傳播的社會功能 中起著舉足輕重的作用,對科學紀錄片的研究因此具有多重價值屬性。
前人對紀錄片的研究和開拓至今已有相當長的歷史,從弗拉哈迪、維爾托夫、格里 爾遜到伊文思,紀錄片或者早期紀實電影的敘事手法不斷演變著,在60年代前,更受 到美國直接電影和法國真實電影紀錄手法的深刻影響。隨著科學研究的不斷深入、科學 理論的日益復雜艱深、電影紀錄手法的演進和拓展以及數字電影技術的突破性發展,科 學紀錄片的敘事理念逐漸從紀錄片本體中分離,其敘事技巧和敘事結構也逐漸顯露出與 眾不同的風格。
更為重要的是,作為科學傳播中的媒介載體,西方的科學紀錄片被賦予了參與“公 眾理解科學”模式的科學傳播的重要使命。在幫助公眾更好地理解科學的理念基礎上, 西方科學紀錄片同樣受到了新新聞主義、“紀實派”與“消息派”論爭等敘事思潮的影 響。科學紀錄片的敘事理念在秉承了科學態度和探索精神的同時,形成了特有的敘事角 度,部分題材的紀錄片更是大膽沿用了自伊文思以來的寫意紀實風格。科學紀錄片構造 的時空形態也因此改變。
關鍵詞:紀錄片;科學紀錄片;敘事學;紀實;再現
Abstract
It's been over hundred years since the birth of documentary film. During this long evolutionary history in the film industry, documentary makers are constantly exploring and testing, and constantly improve the production ideas and techniques. Among these, the scientific documentary has a unique style. Also, because of its social function in scienee communication, the study of western scientific documentary has become of great significance.
From Vladimir Hardy, Vertov, Grierson to Evans, Previous researches vary in narrative technique. Before 1960s, it was more influenced by Direct Cinema and Cinema Verite. With the development of scientific research, the increasing complexity of difficult scientiHc theory, the film record of the evolution and development of techniques and digital film technology breakthrough, the scientific concept of documentary narrative gradually separate from the documentary ontology, the narrative techniques and narrative structure has come to have a distinctive style of its own.
More importantly, as a medium of science communication, western science documentary was given the task of participating in the Public-Understanding-of-Science Mode of Science Communication. Besides helping the public better understand basic scientific ideas, scientific documentaries also are influenced by the New Journalism,nRecord Group** and "Message sent" controversy and other narrative Trends. While sticking to the scientific attitude, it has developed a unique narration visual angle. Some documentaries employed the poet narrative style from Evans. Morphological structure of the space science documentary and therefore change.
Keywords: Documentary Film; Scientific Documentary; Narration; Document; Reappearance
目 錄
摘 要..................................I
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引 言..................................1
第一章對西方科學紀錄片的界定.......................2
第一節科學紀錄片的內涵.........................2
第二節科學紀錄片的外延.........................2
一、 科學紀錄片的題材........................2
二、 科學紀錄片的類型........................2
三、 科學紀錄片與其他紀錄片的差別..................3
四、 西方語境下的科學紀錄片.....................4
第二章西方科學紀錄片的敘事理念......................5
第一節“公眾理解科學”模式下的科學紀錄片................5
第二節科學紀錄片的科學建構.......................6
一、 以描述方式建構科學.......................6
二、 以實證方式建構科學.......................6
三、 以推理方式建構科學.......................7
第三節敘事話語權下的科學態度和探索精神..................7
第三章西方科學紀錄片的敘事方式......................9
第一節科學紀錄片的敘事角度.......................9
一、 闡釋型紀錄片與全知視角.....................9
二、 參與型紀錄片與多重視角.....................9
第二節爭議中的紀實與再現.......................10
一、 “紀實派”與“消息派”的對立.................10
二、 寫意的紀實風格........................12
三、 數字技術帶來的新式“情景再現” ...............14
第四章西方科學紀錄片的敘事結構.....................16
第一節故事化的結構風格........................16
一、 好萊塢經典“三段式”敘事結構.................16
二、 “鉤子”理論與“激勵事件”的運用...............16
三、 開放型敘事結構與科學爭論的處理................17
第二節科學紀錄片的時空形態......................18
一、 素材并列的非因果性邏輯....................18
二、 科學探索導致的時空破碎化...................19
三、 超自然剪輯構造的心理時空...................20
論..............................................22
參考文獻..............................................23
記..............................................25
引 言
從20世紀70年代以后,歐美發達國家開始普遍重視社會公眾的科學素養問題。美 國國家科學基金會在其歷年來出版的《科學與工程指標》年度報告中,都有關于公眾對 科學技術的理解(Public Understanding of Science and Technology)問題的論述。在 2000年出版的該報告中,更辟專節描述了科技與大眾傳媒的關系,并使用了一些實證 調查的結果,說明美國大部分公眾是如何通過大眾傳媒獲取到科技方面的信息,結論是 認為大眾傳媒在社會公眾的科技傳播方面,起到了至關重要的作用。
科學紀錄片在大眾傳媒參與科技傳播以及公眾理解科學的社會功能上扮演了舉足 輕重的角色。而與其他媒介類型不同,無論是以電影或電視為傳播文本的科學紀錄片, 都表現出了與傳統電影、電視表現手法不盡相同的技術特點。從格里菲斯開拓電影剪輯 手法以來,電影理論的發展隨著剪輯技術的探索日新月異,并在之后融合了符號學、精 神分析學、敘事學、美學等等其他學科的理論,而隨著科技的進步,電影技術和理論更 呈現了有別于傳統理論的新技術和新思想。盡管國內外對于敘事學以及紀錄片的研究頗 多建樹,敘事學發展到現在,也已經相對成熟。但總體來說,國內從敘事學角度對紀錄 片進行研究的并不多見,對科學紀錄片的敘事學探討則更加鮮見。
對于紀錄片的敘事學研究是紀錄片理論中重要的研究課題之一,對于我國的紀錄片 創作有著極大的指導意義。對紀錄片的故事手法和真實觀念的理解與認識,直接影響到 我國紀錄片創作未來的前景。本文主要針對科學紀錄片進行敘事學分析,試圖挖掘科學 紀錄片有別于其他類型紀錄片乃至其他類型影視作品的特質,這對于我國的科學紀錄片 創作以及科普工作都具有巨大的現實意義。
科學紀錄片對科學的建構如何影響到影片的創作理念?科學紀錄片是如何“講故 事”的,與其他紀錄片乃至其他影視作品有什么不同?引入敘事學理論分析,科學紀錄 片的敘事風格、敘事技巧有什么特質?這些問題是本文將著重論述的重點。
第一章對西方科學紀錄片的界定
自紀錄片誕生至今百余年,每一代電影工作者都對其給出了不同的定義和理解,對 于紀錄片概念的認識和理解,在學界一直缺乏廣泛的共識。而在諸多紀錄片類型中,科 學紀錄片有著與眾不同的內涵特征,同時也具有多形態多樣式的表現手法,在對西方科 學紀錄片的特質進行研究之前,需要對西方科學紀錄片的概念做出一個明確的界定。
第一節科學紀錄片的內涵
紀錄片是對現實世界的再現,科學紀錄片則代表了紀錄片與科學傳播的結合。也就 是說,科學紀錄片既是紀錄片的一種類型,又是科學傳播的一種手段。
首先,它是紀錄片,因此應該具備紀錄片所具有的特質。科學紀錄片的主要文本載 體是視聽語言,它以相對客觀的視角紀錄自然和人的存在方式。但與其他類型紀錄片不 同,它所紀錄的主要對象不是社會和社會的人,而是自然和自然的人;它所反映的主要 內容不是人的社會存在以及人與人之間的社會關系,而是自然科學和人的自然存在。簡 而言之,科學紀錄片是一種以科學和理性的視角,以自然界的客觀存在和人的自然特質 為拍攝目標和敘述對象的紀錄片。
其次,它是科學傳播的方式之一,因此符合科學傳播的范式。科學紀錄片是以電影 或電視等大眾媒體作為媒介,面向公眾的科學傳播(public communication of science),這其中可能還包括了科學從科學共同體向科學紀錄片制作者的傳播,甚至由 科學共同體直接參與紀錄片的制作。在這個過程中,科學、媒體(在這里指大眾媒體) 與公眾三者缺一不可。比如,用于政府部門內部觀看的科學紀實影片,雖然也可以稱作 科學紀錄片,但因其缺少了公眾作為受者的傳播環節,因此不在本文的研究范疇之內。
第二節科學紀錄片的外延
一、 科學紀錄片的題材
與其他類型的影片一樣,科學紀錄片也有著多樣化的主題和內容表現。科學紀錄片 可以紀錄天空、大地、海洋、動物、植物等自然現象,也可以紀錄自然科學視野中的人 的自然本質或存在方式,還可以紀錄人在適應和改造自然的過程中發生的事實,更可以 紀錄自然科學的各種成果,如各種科學理論的探索、發現、推理、證明等。
二、 科學紀錄片的類型
對于紀錄片的類型劃分,前人學者多有論述。如美國學者比爾•尼克爾斯(Bill
Nichols)將紀錄片劃分為六種類型,不同類型的紀錄片常常有著截然不同的表現理念 和表現手法。而科學紀錄片工作者們同樣發展出了多種多樣的創作風格和模式,比照尼 克爾斯的理論,本文在此將科學紀錄片分為如下類型:
(一) 詩化型(Poetic Mode)
詩化型紀錄片最早出現于1920年代,以伊文思的《雨》(Rain)為代表。在科幻紀 錄片中,法國導演Yann Arthus-Bertrand于2009年拍攝的《家園》(Home)具有引當 深厚的詩意風格。這種類型的紀錄片不注重特定時空的營造,也不強調連貫剪輯,而是 以富有節奏感的空間并列傳達自然語境下的情緒意義。
(二) 闡釋型(Expository Mode)
闡釋型紀錄片同樣出現于1920年代。對于科學紀錄片來說,闡釋型的敘述能夠最 直接和明確地反映某一科學理論的內涵和意義,這一類紀錄片通常以字幕和解說詞直接 表達科學觀點,并且將其作為推動情節發展的元素,其敘事主要依靠“上帝之聲” (voice-of-God)和"證據剪輯"(evidentiary editing)。
(三) 參與型(Participatory Mode)
參與型紀錄片出現于1960年代,也是科學紀錄片一個比較常見的類型。這種類型 的紀錄片通常不會試圖掩蓋影片創作者的在場,相反卻刻意強調創作者與被拍攝對象的 互動。影片的創作者積極地介入影片內容,成為影片角色的一部分。
三、科學紀錄片與其他紀錄片的差別
與其他影視作品相比,紀錄片最大的特點就是對現實世界的真實再現,而科學紀錄 片則在紀錄片真實性的基礎上融合了科學性。
如前所述,科學紀錄片表現的內容是自然界和自然界中的人,與之相對的,則是表 現社會和社會中的人的紀錄片,即人文紀錄片。如同自然科學與社會科學在科學學科體 系中的分野一樣,科學紀錄片與人文紀錄片的分野有著同樣明顯的符號表征,即意識形
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紀錄片與其他影片最大的不同就在于它的寫實。然而這種寫實自始至終一直處于很 大的爭議之中。無論在什么類型的紀錄片中,拍攝對象都處于鏡頭觀察之下,拍攝者的 在場也或多或少地對拍攝對象產生了影響。另一方面,影片作者通過畫面構圖、鏡頭運 動、場面調度、后期剪輯、音樂效果、解說字幕等視聽語言的運用,將自己對影片的理 解和思考表達出來,這使得紀錄片的寫實存在一個前提,即它是以影片拍攝者和制作者 的視角進行的表現。就這一方面而言,科學紀錄片也不可避免地傳達著拍攝者和制作者 的主觀意識。但與人文紀錄片相比,科學紀錄片畢竟將這種主觀因素的參與程度降到了 最低,同時,意識形態在科學紀錄片的地位得到了最大程度的淡化。這是因為,科學紀 錄片所紀錄的對象都以自然或自然科學為背景,而不像人文紀錄片那樣以社會作為故事 環境。紀錄片所要表現的也只是單純的自然現象或科學事實等天然的、不依附于意識形 態而存在的事物,于是在自然和自然科學的視野下,意識形態幾乎不復存在。
當然,在人類用科學的目光審視自然事物時,其中總是會摻雜著人的感情和思考。 尤其在拍攝對象通過影視作品這種媒介得以再現時,作者的主觀意識貫穿著整件作品的 始終。但對于科學紀錄片來說,這種主觀意識的參與降到了最低限度,正因如此,科學 紀錄片比人文紀錄片更貼近于紀錄片的本質,即真實性。科學紀錄片里的比以往任何類 型紀錄片里的紀實都更加接近真實。
四、西方語境下的科學紀錄片
經過數十年的發展,西方影視工作者制作的科學紀錄片早己能夠具有較強的故事 性、觀賞性和趣味性,與之相反,我國涉及科學題材的影視作品本就不多,其中又多以 說教性強的科教片居多,能夠稱得上科學紀錄片少之又少。而在西方科學體系和傳媒工 業下發展起來的科學紀錄片,同其他類型的影視作品一樣,已經形成了固定的攝制流程 和商業模式。在當今西方發達國家,尤其是電影產業高度發達的美國、英國、日本等國, 科學紀錄片的內容基本體現了這些國家在各個自然科學領域的最新研究成果,科學紀錄 片的制作水平也反映了這些國家的電影工業和電影藝術的發展水平。
西方的科學紀錄片,在放映和發行上也已經形成了一套完整的體系。科學紀錄片的 放映和發行形成了銀幕、電視、音像制品這三個不同的渠道。在電視平臺上,英國BBC、 美國Discovery Channel和National Geography、日本NHK等電視臺都有著豐富的科 學紀錄片制作經驗,數十年來這些電視臺誕生過無數優秀的科學紀錄片;同樣,在影院 銀幕上,也有眾多的科學紀錄片取得成功,比如2009年上映的由呂克•貝松擔任制片 人的法國電影《家園》(Home),就是一部獲得極高贊譽的科學紀錄片。
這些科學紀錄片,一方面很好地完成了其參與科學傳播的使命,起到了向公眾普及 科學知識、喚起人類自然意識的作用,另一方面也拓展了紀錄片產業的制作理念和制作 技術,加深了人們對于紀錄片這一類型影片的認識和理解。因此,本文在剖析科學紀錄 片的敘事特質時,以西方的科學紀錄片為研究對象,希望對我國今后的科學紀錄片制作 有所啟迪。
第二章西方科學紀錄片的敘事理念
第一節“公眾理解科學”模式下的科學紀錄片
'‘公眾理解科學"(the publ ic understanding of science) 一詞來源于英國皇家 學會1985年出臺的報告。報告中稱,提高公眾理解科學的水平是促進國家繁榮、提高 公共決策和私人決策的質量、豐富個人生活的重要因素。©此后,歐洲各國陸續開展了 公眾理解科學的國際比較研究,逐漸形成了“公眾理解科學”的科學傳播模式。在這個 過程中,“公眾理解科學”逐漸成為科學傳播的核心理念,它強調公眾對科學作為一種 人類文化活動的理解、欣賞和質疑,而不單是向公眾灌輸具體的科學知識。
1980年代,英國學者史蒂文•沙賓提出了權威解說(canonical account)這一科學 傳播模式。沙賓認為,自17世紀以來的科學職業化趨勢造成科學與公眾之間逐漸產生 隔閡,科學內容的專業化和復雜化常常使科學知識難以被一般公眾接受和理解。因此, 需要由大眾傳媒在科學與公眾之間充當傳播媒介,用語言文本和隱喻描繪出純粹的科學 事件。因此可以說,媒體參與科學傳播是為了讓公眾更好地理解科學,從而使科學重新 獲取公眾的支持。
J. D.貝爾納在《科學傳播》一書中論述了大眾傳媒在科學傳播過程中所起到的作用: “對科學的理解的基礎在于改革教育,不過幾乎同樣重要的是要使成年人有機會理解科 學今天所起的作用,以及了解這種作用對人類生活可能產生什么影響”,“通過報紙、雜 志、廣播、電影等大眾傳播媒體,這種啟發性的工作是很容易收效的。”這句話能夠很 好地代表貝爾納對大眾傳媒在科學傳播中的重要性的思考。
在以“公眾理解科學”為核心的科學傳播觀念引導下,作為媒體工作者的科學紀錄 片創作者開始探索如何充分調動各種電視語言元素,盡可能地優化傳播效果。因此,科 學紀錄片如何積極參與“公眾理解科學”的科學傳播過程成為了一個重要命題。
在傳統的大眾傳播學理論中,信息傳播過程有一個基本模型,它的樣式可表達如下: 信息傳播者-*信息-> 傳播渠道一信息接受者
在科學傳播的過程中,信息傳播者是直接的、職業化的隊伍,主要包括一些科學工 作者、科普創作人員以及大眾傳媒的工作人員等。其中大眾傳媒作為傳播渠道的信息傳 播模型如下:
科學共同體-科學一媒體一公眾
在這個模型中,信息就是科學,信息傳播者主要為科學共同體,傳播的渠道是大眾 傳媒,信息接受者是公眾。在大眾傳媒將科學信息傳播給公眾的過程中,媒體扮演的更
:英國皇家學會,唐英英譯,《公眾理解科學》,北京理工大學出版社,2004年11月。 5
多的是傳播載體的角色而不是信息發布者的角色,這是因為,科學信息的內容有著高度 復雜的專業性和嚴格的精確性,它不同于以人文類專業內容為主體的其他信息。
對于科學紀錄片來說,創作者對于科學信息的理解是否足夠精準和深入,是決定科 學紀錄片成敗的重要因素。科學紀錄片的創作首先要求創作者具有科學的思維方法,能 夠體悟科學的精神實質。這與其他類別的紀錄片乃至其他影視作品的區別是顯而易見 的。
第二節科學紀錄片的科學建構
與前文所說的人文紀錄片相比,科學紀錄片有著獨特的影片立意。在參與科學傳播 過程時,科學紀錄片或者要探討宇宙深層的意義,或者要探討人與自然的關系,或著眼 于對人類生存的思索,或著眼于對生命之謎的解答。在“公眾理解科學”模式下,更肩 負著向公眾普及科學價值的特殊使命。因此,科學紀錄片從立意、取材到拍攝制作,都 反映出了其與眾不同的科學建構。
一、 以描述方式建構科學
以環球國家地理雜志(National Geographic Magazine)拍攝的《尼亞加拉瀑布》 (Niagara Falls) 一片為例,該片通過紀錄地質作用介紹了尼亞加拉大瀑布的形成過 程。而在此片開拍之前,關于尼亞加拉大瀑布的形成機制,科學界早已做過深入的研究, 在翔實的考證和理論基礎上得出了結論。因此,該片實際上是對尼亞加拉大瀑布成因這 一理論的科學圖解。這一類型的科學紀錄片具有一定的共性,即事先存在對于某一科學 議題或科學理論的研究成果,而通過科學紀錄片將這些成果由理論做出還原,將理論通 過視聽語言,以影像的方式再現在公眾面前。
對于這種類型的紀錄片,影片的創作者(這里的創作者常常包括作為信息提供者的 科學家)在拍攝之前對影片所要展現的理論圖景有著深入和透徹的理解,影片的敘事也 完全建立在科學事實的基礎上,甚至連解說詞都可能直接搬演于既有的科學理論。而其 拍攝的對象自然也是具體的、既定的,因此影片通常以相當冷靜和客觀的描述和實事求 是地講解來建構科學。對照前述尼克爾斯的理論,亦即闡釋型紀錄片的證據剪輯和全知 型解說方式和特征。
二、 以實證方式建構科學
以探索頻道Discovery Channel拍攝的《龍卷風》(Tornado) —片為例。影片將科 學理論與歷史及現實中的龍卷風活動情況和科學家研究過程交叉紀錄,一方面將龍卷風 的形成假說以科學的手法再現,另一方面還原龍卷風的實際場景,同吋記錄科學家對此 進行探索和求證的過程。結果是,龍卷風的行進路線常常并不符合之前科學界所形成的 預期,因此促使科學家重新探討龍卷風的相關理論,從而修正既有的看法。
這種以實證方式建構科學的影片有一個共同的特點,就是其所紀錄的對象都處于人
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類的認識范圍之內,但由于理論的完善度和研究的復雜性,還有待進一步深入研究、修 正和補充既有的理論體系。這種紀錄片不僅紀錄自然現象,同時還著重紀錄人類對其進 行探索和求證的過程,因此影片的攝制同時也是科學研究的過程,從這個意義上說,它 不僅僅是科學傳播的一種手段,同時也是科學研究的一部分。
三、以推理方式建構科學
由于科學的發展程度有限,人類的認識能力也受到時間和空間的制約,有許多領域 對于科學研究來說幾乎是完全未知的。盡管科學家一直在相關領域進行著不懈的研究, 但仍未找出科學的解答方法,尚未形成明確的定論。因此,反映這種未解之謎的紀錄片 主要以展示謎團和做出假設為主要內容。
這時,有別于另外兩種類型的科學建構,影片采用的是推理方式。如美國導演Jose Escamilla 于 2006 年拍攝的《UFO: The Greatest Story Ever Denied》,通過介紹 1946 年的Roscwell事件等重要的UFO事件,并采訪相關部門的當事人,對UFO現象作出類 比、假設和推論。影片主題雖然是建立在未解的理論上,沒有傳達出明確的研究結果, 卻同樣有著足夠的科學性,并且,因其在內容上具備了天然的懸念,得以與敘事效果相 輔相成。
第三節敘事話語權下的科學態度和探索精神
阿蘭•羅森薩爾在《紀錄片的良心》中說,“紀錄片應該被當作是改變社會的一種工 具,甚至是一種武器。”紀錄片不只是還原客觀世界的表象,更重要的是,要突破表象、 挖掘其內在的生命和生活的本質和意義。紀錄片的本質就是時間與真實。
科學紀錄片所具有的社會功能,決定了它的敘事理念不僅僅遵循一般的電影敘事原 則,更受到多種因素的交疊影響。更為復雜的是,電影作為一種大眾傳媒,具有天然的 商業和藝術雙重屬性。在電影形成產業化和大規模商業運作的當代傳媒環境下,具有商 業價值和藝術內涵的電影敘事話語權。電影的敘事歷來分裂為兩派,一派是以娛樂大眾 為目的的商業電影敘事,一派是以開拓藝術價值為目的的藝術電影敘事。正如我們知道, 對紀錄片尤其是科學紀錄片做出商業或藝術派別的界定是說不通的,科學紀錄片的敘事 話語權也有著與前述兩種流派的電影不盡相同。
首先,科學紀錄片作為一門視聽藝術,其表現手法必然有藝術的形式作為表征。科 學紀錄片通過對科學對象的藝術展示,表達一定的科學觀點,反映不同時間、不同空間 下的自然存在。這樣的結果就是,科學紀錄片所反映的內容通常是自然界的一部分,而 它本身恰恰是人類文化生活的組成部分。因此,科學紀錄片常常會聽命于電影文化的敘 事話語權,各種電影文化觀念和形態、商業運作的價值觀,都會影響科學紀錄片的敘事 表達。
其次,科學紀錄片作為一種科學傳播手段,其科學態度和探索精神是至關重要的敘 事出發點。科學紀錄片的敘事是以科學性和實踐性為基礎的,這種科學性和實踐性具有
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客觀真實的本質屬性和全球視野的文化觀念,也是全人類共同關注和共同追求的主題。 這種科學主題往往與政治、文化、商業等主題元素格格不入,而電影敘事話語權往往掌 握在后者手中。
如同文學一樣,電影也是有意味的形式。但科學紀錄片的獨特之處在于,它的藝術 形式自身所承載的意味很大程度上服務于它所要強調和表現的科學理論。因此,科學紀 錄片在制作階段所表現出的思想內涵及其潛在的現實社會價值,很大程度上決定了它的 敘事方法。在敘事話語權下保持科學態度和探索精神就成了紀錄片工作者們必須遵循的 準則。由此,才能夠在繼承前人已有的、對自然科學的表情與言志等話語權力之后,在 新的歷史現實條件下,不斷地獲得參與科學傳播的敘事話語權。
第三章西方科學紀錄片的敘事方式
第一節科學紀錄片的敘事角度
一、 闡釋型紀錄片與全知視角
全知視角不僅是文學里常用的敘述視角,同樣也為廣大電影工作者所用。對于科學 紀錄片,因其有著闡釋科學理論的顯要意義,全知視角的運用就顯得理所當然了。在相 當多的以尼克爾斯理論劃歸的闡釋型紀錄片中,影片的制作者都是全知全能的一一只有 影片創作者首先是全知的,他才能夠講述影片內容所承載的科學理論,進而把其理論通 過鏡頭和影像等視聽語言傳遞給觀眾。
在闡釋型紀錄片中,負責敘述科學的講述者、解說詞、字幕等文本語言常常扮演了 一種“上帝之聲”,隨時對鏡頭之下的被攝對象、自然現象、科學事件、生物行為等做 出解釋和評價。攝影機同樣也以無所不在、無孔不入的方式進行拍攝,在這種視角下, 攝影機似乎也是全知全能的,它從影片主體的不同參與者的各個角度來洞悉全部事態的 進程,從而清晰呈現事件過程的完整面目。
全知視角的運用使得科學紀錄片中的出現的科學人物、科學歷史、自然場景、生命 存在等無不處于影片創作人員的主宰之下和調度之中。這種視角使得創作者能夠隨時和 隨意地對影片中的情節鋪陳及形象塑造進行加工處理,以傳統的觀念來看,似乎違背了 紀錄片的初衷,因為影片創作者的過多干預和強大介入同時也不可避免地拉開了紀錄片 作品與觀眾之間的距離,從而降低了影片自身的真實度和可信度。但對于科學紀錄片, 其好處卻是顯而易見的。科學紀錄片對于科學理論及自然圖景的闡釋和描述,以全知視 角的方式表現出來,盡管在影片制作理念的層面有所違背,卻大大增強了科學傳播的理 論圖景本身的權威性和可信度,
二、 參與型紀錄片與多重視角
對于參與型的科學紀錄片而言,相對于全知視角,其更多傾向于使用主觀視角。相 對于全知視角的“上帝之聲”,主觀視角通常要受到比較大的敘事功能限制。它所呈現 的畫面首先要求觀察者必須在場,同時以攝影機模擬觀察者的主觀視線。在這里觀察者 具有不可超越性,鏡頭的邊界不會超過觀察者的生理視角,鏡頭的深度不會超過觀察者 的生理視距。這對科學紀錄片的敘事視角是一個不可逾越的限制。
然而,觀察視角的限定和不可超越性并不意味著思想審視視角的一維化。恰恰相反, 在這種情況下,創作者在多元和線性的影片敘事架構下,通過事件的不同主體,可以全 方位和多角度地展現自然面貌和科學事件,從而在思想審視的視角上形成了豐富的差異 性。
以英國科學紀錄片《動物感知時間》(How animals tell the time)為例,這部影 片以主觀視角科學地描述了動物界對時間的感知情況。在這部近一個小時的影片里,影 片的創作者首先提出了一個有趣的問題:人類可以感知時間,因為人類有正常的作息和 精準的時鐘,但動物是如何感知時間的?接下來,影片展示了一些科學家對此做出的實 驗,從攝影師的主觀視角,紀錄了有關測定動物感知時間能力的一系列科學實驗,從而 解釋了白晝、黑夜、春夏秋冬、星空變化是如何影響動物的生物鐘,實驗中甚至包括了 對動物基因的測定,提示了動物自身及外部環境多種因素的共同作用對動物感知時間能 力的影響。
其它的視角則來自對各種動物生活習慣的紀錄。這些段落都取材于現實生活,將攝 影機對準的各種動物。比如一只正在屋外玩耍的狗,會在正午12點準時停止嬉鬧,匆 勿忙忙地跑回家中,叼起自己的飯碗,急切地送到主人面前,提醒主人自己的進餐時間。 在人類的科學試驗之外,各種動物對時間的感知能力就這樣通過妙趣橫生的不同視角展 現出來,讓觀眾在忍俊不禁中,理解和認識動物如何具備感知時間的奇妙能力。從而揭 示了在自然界,人類并不是唯一能夠感知時間和把握時間的生物。在影片中,每一種動 物都有自己的主觀視角,這些視角所展現出來的,是每一種動物都擁有自己獨特的生命 節拍和生活周期,這些過去在人類眼中毫無規律的動物活動,其實是每天24小時、每 年365天周而復始,循環不息。
再如一些以探索和解謎為主題的科學紀錄片,如英國導演David Stewart拍攝的《尋 找尼斯湖水怪》(The Search for the Loch Ness Monster),通過對尼斯湖水怪的歷史 記載的調查分析、對目擊水怪的當事人的采訪、科學家在尼斯湖現場實驗、用不同的生 物與水怪做類比假設等諸多不同的視角,展示了各方對于尼斯湖水怪的印象、經歷、實 地考察和類比分析,在缺乏直接和正面的目標形象及對象資料時,將尼斯湖水怪通過不 同側面間接地展示在觀眾面前,使觀眾對模糊和神秘的尼斯湖水怪傳言有了相對清晰完 整的認識。
再如美國導演William Gazecki拍攝的科學紀錄片《神秘的麥田怪圈》(Crop Circles: Quest for Truth)。"麥田怪圈"這一神秘現象史載己久,許多報紙雜志對此 都有過專門報道,但大多是零散的照片和文字報道,本片則將眾多高質量的“麥田怪圈” 攝影作品敏敏詞換替到一起,在以影像方式展示照片資料的同時,還邀請了不同行業形形色色 的人對怪圈的形成原因進行分析。對于怪圈成因,每個人都有自己獨特的主觀視角,通 過這些視角,觀眾可以從不同角度獲得大量與“麥田怪圈”有關的信息和種種假設,而 影片的每一個講述者都是此種類型紀錄片的參與者,同時也展現了這些人在面對謎團時 的困惑與探尋。
第二節爭議中的紀實與再現
一、“紀實派”與“消息派”的對立
紀實與再現從來就是紀錄片最能引起爭論的議題之一。以幫助科學傳播為主旨的科
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學紀錄片同樣沿襲了 “紀實派”與“消息派”的對立。
“紀實派”學者繼承了 “新浪潮電影之父”安德烈•巴贊所主張的紀實精神,主 張紀實性的影視節目應當如實紀錄事實的本質和真相,而絕不能人工干預和創造內容; 堅持客觀和公正性的創作立場,以及多數意見與少數意見之間的平衡原則。
與此相對應的則是所謂“消息派”,他們特別重視節目內容所傳遞出來的信息,因 而主張節目創作者可以添加自己的觀點并在節目之中予以解釋。“消息派”所奉行的創 作手法在大部分時候用于無法獲得原始的或直接的影像資料素材的情況之下。當然,“消 息派”也同樣強調,無論使用什么手法,紀錄片的真實性與創作者的誠實性是必須一以 貫之的原則性追求。
“消息派”的觀點一直存在著爭議,相比其他類型電影,紀錄片天然的優勢就在于 其非虛構、非扮演的再現形式,紀錄片先鋒伊文思大師說過:“扮演是非常脆弱的武器, 使用起來是要非常小心的”,而其他大多數的紀錄片創作者也仍然堅持實景實拍,如實 地記錄正在發生和發展變化的事件,有些人甚至將“純潔的紀實主義”看成是一件非常 神圣的事情,他們排斥那些帶有虛構或搬演形式的科學紀錄片,稱其為紀錄片中的“腹 品”。
“紀實派”與“消息派”的論爭至今也沒有明確的定論。但在科學紀錄片“紀實” 與“虛構”的問題上,可以用美國公共新聞的情況來作說明。如前所述,科學紀錄片參 與科學傳播的社會功能不可避免地對其敘事理念產生了影響。在某些角度上,這與美國 的公共新聞運動的內涵有些類似。
公共新聞運動興起于1980年代末期,其核心是大眾傳媒的社會角色不再是“冷靜” 的旁觀者,而是公共事務的“參與者”、“研究者”、“組織者”、“領導者”等,“其特點 是新聞報道與媒介活動相結合,新聞傳播者在報道新聞事實的同時,還以組織者的身份 介入到公眾事務中,發起公民討論,組織各種活動,尋求解決問題的對策,使公共問題 最終得到解決。”①公共新聞運動的邏輯是,既然新聞“客觀性”、“真實性”賴以存在的 基石一一個人理性已坍塌。那么,“客觀”與“真實”的新聞己無敏敏詞換替,新聞則要么劃入“政府”領 域,要么劃入“科學家”領域等。
對于科學紀錄片來說,它的創作理念在某種程度上與公共新聞的運動精神一樣。首 先,科學紀錄片的理論內涵和科學氣質使得它與其他大眾電影藝術形式不同,科學紀錄 片所表現的對象及其本質意義不容易為普羅大眾所接受。其次,科學紀錄片所要展現的 自然存在與科學圖景,常常超越了普通觀眾的生活體驗,與受眾的心理接受范疇有一定 的距離。最后,有些科學紀錄片在拍攝時無法通過攝影機的鏡頭來紀錄現實對象,比如 講述原子科學理論的紀錄片、講述地球內部構造的紀錄片等。
與公共新聞的理論類似,科學紀錄片常常因此而扮演“科學家”的角色。除此之外, 它還保留了其作為大眾媒體的本質屬性,因此,考慮到它與其他類型影視作品的不同之 處,科學紀錄片更容易遭遇“客觀”、“紀錄”與“虛構”這一關乎紀錄片本體概念的爭 議。
“紀錄”與“虛構”是電影的兩個極點,處在極點之中的既可以說是“準紀錄片”, 也可以稱為“準故事片”。回顧百余年的紀錄電影史,人們對紀錄電影的感觀定義始終 在這兩個極點之間來回游移。2001年,美國學者比爾•尼克爾斯在《紀錄片導論》一書 中提出:“每部電影都是一部紀錄片。即使是最荒誕怪異的故事片也有帶有孕育其文化 的痕跡,并再現了在其中進行表演的那些人的特征。實際上,我們可以把電影分為兩類:
(1)達成心愿的紀錄片;(2)再現社會的紀錄片。”①
尼克爾斯稱,表現社會的紀錄片的可以統稱為非故事片(fiction)o這種電影明確 地再現了我們所居住并共同擁有的世界的各個方面。根據電影制作者的選擇和組織,影 片以獨特的方式使得社會現實變成可以視聽的實物。這種非故事片可以讓我們感受對世 界的過去、現在和將來的認識,并且提供給我們一個探索和理解普通世界的新視角。這 些影片也傳達了一種人為操控的真實。
在這里,科學紀錄片也屬于尼克爾斯所說的“再現社會的紀錄片”。與其他紀錄片 一樣,科學紀錄片的拍攝方式及選材思路同樣與影片創作者的主觀解讀密切相關。赫伯 特•阿特休爾所認為:“絕對客觀性不可能達到,只會引起永無休止、徒勞無益的爭吵辯 論……客觀性并不意味著指望達到它,而是對現實反映的一個過程、一種態度、一種思 維方式。”由于前述科學紀錄片的獨特屬性,適當的搬演甚至虛構顯得更為必要,否則 難以想像一部講述宇宙起源的科學紀錄片會枯燥成什么樣子。
但是如前所述,科學紀錄片在所有語義表象之下都隱含著科學態度和探索精神,這 種精神氣質自科學紀錄片誕生之日起便一直流淌在其作品的血脈之中。因此,無論科學 紀錄片采用何種近似于搬演或情景再現的手法,其內在的科學精神都是不容質疑的。
二、寫意的紀實風格
紀實是確保紀錄片還原真實本性的重要手段。隨著紀錄片創作風格的日益豐富,人 們對“真實”和“紀實”內涵及彼此關系的理解也趨于理性和成熟。在科學紀錄片中, 紀實的方式并不只有一種,創作者隨時可以根據自己的理解以及作品內容的需要,創造 出個性化的紀實、帶有自我風格的紀實。以影像紀錄的科學,是紀錄者此時此刻所理解 的真實世界,而不是其他人眼中的真實世界,因此科學紀錄片的真實同樣是帶有特定條 件的真實。這也是科學紀錄片得以實現其紀實風格化特征的理論基礎和現實可能性。
寫意紀實是科學紀錄片創作最具美學層次的一種紀實風格。由于人類的認識視野所 限,人對自然環境和科學理論的接觸和認知也有限,并非所有人都能夠有機會對自然之 美和科學之美有所體驗。但在科學紀錄片里,通過寫意的紀實風格,這兩種美都可能在
'比爾•尼克爾斯,《紀錄片導論》,陳犀禾劉宇淸 鄭潔譯,中國電影出版社,2007年7月。
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鏡頭語言之下得到充分的展示。科學紀錄片的寫意畫面來自于大自然和生命本身奇妙而 具有美感的真實鏡頭,而這些鏡頭的剪輯邏輯和解說則是依據科學理論和創作者的科學 認知來操作完成的。在這些科學紀錄片里,自然的美與科學的美總是能夠相互印證,相 輔相成。
倘若只從內容來講,其實科學紀錄片自身所紀錄的目標對象已經具備了詩意的內涵 和基礎。多姿多彩的自然風光,千姿百態的生命形式,其中每一種都能夠拿來作為詩情 表意的寄托。加之經由視聽語言的精心包裝,科學紀錄片常常最終成為一部飽含著詩情 畫意、意境深遠悠長的美學觀感的藝術作品。如獲得1996年艾美獎提名的BBC科學紀 錄片《植物私生活》(The Private Life of Plants),導演通過高速攝影技術,用冷靜 然而充滿激情和美學敏感的鏡頭去捕捉世界上種種我們習以為常的或者鮮艷怪誕的植 物,將這些植物不為人知的生活情況展現在觀眾面前。
在《植物私生活》中,有一段鏡頭對準了地星這種少見而又奇妙的植物。在感知到 要下雨的時候,地星會像花瓣一樣優雅地綻放,厚重的外皮緩緩舒展成星星的形狀,顯 露出圓圓的果實。然后,當雨水降臨到地星身上的時候,地星就開始了散播泡子的詩意 過程。每一滴雨水落在果實上面,球狀的果實受到雨滴的沖擊、擠壓,就會噴射出一團 孕育著生命的煙霧,煙霧中包含了無數微小的泡子,它們緩緩地四散開去,在雨水的帶 領下開始了它們的旅行。還有一種植物叫做鴨腱藤,它通常生長在熱帶雨林的河流邊, 鴨腱藤的每個種子外面都有著紅豆一樣的莢,種子間互相間隔,靜靜地生長。每一粒種 子成熟之后,都可以隨意地跌出莢殼,跌落到水里,靜靜地隨波逐流,最后漂洋過海。 在長途跋涉的海洋旅行中,總會遇到各種各樣的意外。水流既是種子們的動力,也可能 是種子們的最終歸宿。影片的鏡頭跟住了一粒幸運的種子,跟著它順著小溪漂進河流, 在一只河馬的嘴邊擦身而過,最后它漂進了大海,像魯濱遜一樣找到了自己的新大陸, 并在那里落地生根,發芽開花。在這個神奇的歷險過程中,攝影機從岸邊,水下、空中 全方位地進行拍攝,讓觀眾融入了這粒種子的奇妙旅程,整部影片就像一首無比優美的 記錄植物生命歷程的詩篇。
在BBC的紀錄片《大遷徙:角馬群里的間諜》(Trek: Spy on the Wildebeest)中, 導演以隱蔽拍攝的手法,展現了非洲大草原上的一個角馬群落。在攝影機的追隨下,150 萬頭角馬為尋找新的家園開始了充滿艱險的長途遷徙,在壯觀的遷徙之路上,它們途經 過土狼、獅子和獵狗們的領地,跋涉過鱷魚盤踞的河流,這樣的旅程持續了數年,為了 生存,在歲月和攝影機的默默注視下,它們年復一年地在非洲草原上遷移。除了極具視 覺沖擊力和心理震撼性的寫意畫面,影片還有同樣蕩氣回腸的音樂和解說詞。這一壯觀 景象出現在屏幕上時,觀眾甚至可能忘了它們是角馬,而把這些充滿希望和堅忍不拔的 動物看作和人類一樣不屈不撓的生命。角馬那充滿詩意然而卻令大地為之震顫的遷徙腳 步,堪稱非洲的古老原野詠嘆出的一首激情史詩。
紀實風格的個性化體現還包括適度的人為搬演,也就是通常所說的“情景再現”。 有一種觀點認為,使用“情景再現”做視覺圖解,是影視藝術的需要。前提是“情景再
現”再現的只能是發生在過去的且沒有爭議的事實真相,那個事實當時應該是真實存在 過的,用搬演的手法不過是如實再現當年的情景,而不能有夸大或不實的成分。這種搬 演在科學紀錄片中常常也是寫意化的,并且由于科學紀錄片自身的科學性和闡釋性,這 種寫意風格相對于其他紀錄片有著更大的情景美感和藝術張力。
可以說,寫意的紀實手法是把科學紀錄片的本性和創作風格發揮到極致的一種方 法。從本質上來說,攝像的紀錄功能其實是一種本體功能,基于它的本體屬性,它能客 觀和忠實地表現和再現拍攝對象的直接具體性和客觀實在性,攝像其實也是一種影像跟 蹤,通過這種方式能夠再現拍攝對象的直觀運動過程。在科學紀錄片中,常常因為場面 調度和攝影角度的完美編排,使得無論是微小還是龐大的拍攝對象都展現出極為宏大的 過程和細節,所以能夠起到如同日常生活一般的逼真體驗和超乎想像的藝術效果。
無論紀實手法如何,科學紀錄片的創作總是理性的。科學紀錄片是以嚴謹的科學知 識背景作為拍攝指導,在科學理論的基礎上不添加任何夸大和虛飾,只用紀實的手法展 示一個在自然規律和科學基礎之上的世界。科學紀錄片的拍攝對象同樣也是理性的,它 們嚴格按照自然賦予他們的規律和定律生長、運轉、發展、變化。科學紀錄片從創作到 拍攝對象的理性保證了影片再現的真實與現實的真實能夠達成一致。這種一致為科學紀 錄片的真實提供了豐富的感性意義。
三、數字技術帶來的新式“情景再現”
如前所述,以人為搬演的手法表述事物的方式被稱作“情景再現”,它是近年來創 作理念中關乎紀錄片非虛構底限的、富有爭議的問題。
一般說來,在科學紀錄片中運用模擬空間的最大弱點就是無法消除其與現實空間的 距離,因為模擬所取得的最佳效果也不過是肖似性。而它的最大優點就是以畫面形式真 實再現科學圖景,彌補了語言敘述帶來的枯燥、抽象和乏味。
現實空間的優勢在于客觀紀錄現存事物原生態,其弱點就是無敏敏詞換替能,從而使影片的藝術感和真實感得到了加強,也大大增強 了科學語言的可讀性。
現實空間是雙重敘事的主要空間,一般由科學工作者和事件相關人物等紀錄對象的 自我陳說、影片創作者的解說以及各種現場鏡頭組成。交替組合建立于兩個或更多個敘 事成分交替分配的原則之上。在交替組合中,形象被分為兩個或多個系列,其中每一系 列如果連續加以映出就會構成一個正常的片段。將不同風格的現實空間和模擬空間交替 組合,這種手法向傳統的表現/再現二分法提出了挑戰。而模擬空間總是依附于現實空 間的,它并沒有喧賓奪主,取代現實空間的主導地位。
在這里,表現或者再現,哪種風格占主導地位不再重要,敘事的效果才是最重要的。
不管用哪種方式,觀眾都能夠理解并認為是真實的,這才是影片創作者想要取得的效果。 因此,交替敘事的目的是從觀眾心理上增強真實感,包括對科學事實的確認和理解。真 實感是建立在自然真實的基礎上進而升華出來的一種審美享受,科學紀錄片的藝術感染 力多源于此。
科學紀錄片中的數字紀實,是用數字動畫技術,把一些只有科學語言而沒有影像資 料、無法實景拍攝的自然事件的場景、過程、氛圍,“真實”地再現出來。這種數字動 畫的“情景再現”,是隨著計算機數字制作技術的發展而產生的。它相對于真人扮演、 實景再現,投資少操作起來容易。這種神奇的“數字動畫”技術,被更廣泛、更大量的 運用,讓更多遙遠和抽象的科學事件“真實再現”、“重見天日”,達到了出神入化的效 果。奇妙、變化莫測,是數字紀實帶給人們的審美享受。
進入20世紀80年代,以數字化為代表的電影技術革命對電影文化產生了至關重要 的影響。而數字化特技發展使電影也有了長足的進步,電影數字技術引發電影本體性變 革以及新的電影美學革命。這一變革,可以用卡梅隆(D. J. Cameron)在1995年為《數 字化電影制作》(Digital F訂m-making)寫的“前言”中的一段話來概括:“視覺娛樂 影像制作的藝術和技術正在發生著一場革命。這場革命給我們制作電影和制作其他視覺 媒體節目的方式帶來了如此深刻的變化,以至于我們只能用'出現了一場數字化文藝復 興運動'來描述它……整個數字領域都是電影制作人員和講故事者學習的課堂,他們結 業的時候就會明白:只有想不到,沒有做不到。”當代電影中所含有的大量數字影像, 證明了卡梅隆論述的正確。
正是由于大量特技的運用,使得科學紀錄片在科學現實的基礎上,用特技的效果使 得科學藝術化,不但觸動了觀者的心靈,更影響了科學紀錄片藝術表現手法的發展。
2007年美國紀錄片《巨型彗星:撞擊之后》(Super Comet: After the Impact) 為觀眾展現了一個完全被黑暗籠罩的世界。沒有食物與飲水、海嘯與烈火肆虐、溫度在 幾個月之內劇降,與冰河時期無異。這是遭遇一顆小行星撞擊之后的地球。許多科學家 相信,數千萬年前一顆巨大的小行星撞擊地球,撞擊引起的上述災難般的環境巨變導致 恐龍家族的滅絕。有些人認為人類可能是下一個面臨滅絕的物種。對于人類如何適應一 個遭遇全球破壞的新世界,是這部影片要著重探討的問題。在傳統的影片拍攝手法中, 對于如此抽象的科學假設應該如何展現,恐怕是一個令人頭痛的問題。但在數字技術高 速發展的當下,這種新式的“情景再現”使得晦澀抽象的科學理論能夠通過數字動畫的 形式得到表現,科學理論假設以藝術化的模擬空間形式再現,它與現實空間交錯并緊密 結合在一起,從而使得影片具有了高度的真實感和藝術性。
第四章西方科學紀錄片的敘事結構
第一節故事化的結構風格
一、 好萊塢經典“三段式”敘事結構
經典好萊塢的敘事方法常被人們稱為“三段論”,即“提出問題一一分析問題一一 解決問題”。往往開頭提出一個課題,拋出一個懸念,然后再用探索的方法帶觀眾去親 歷歷史或者解釋歷史,最后得出導演認為的結論,有時沒有具體的定論,但這同時也是 另外一種解決問題的方法。美國Discovery頻道的科學紀錄片普遍繼承了好萊塢這一簡 單但卻十分有用的經典模式進行敘事。每部片子的結構基本如下:開頭(問題總提出) 一一中段(沖突升級)——結尾(矛盾解決)。對于科學紀錄片來說,這種結構可以仿 造一個故事:影片以設置一個科學問題或特設懸念開場,然后傳遞問題的部分背景信息, 接著展示對當前問題的分析,從而導向一個結論性的科學觀念或未來視點。
科學紀錄片的結尾也是非常重要的部分,因為它是提煉科學觀點的關鍵段落。對于 科學紀錄片來說,所要闡述的科學理論通常是有定論,因此在影片結尾通常以科學觀點 做總結或展望。但有時結尾也并不一定給出明確的定論,或者講明一個科學道理,而是 通過解說詞在結尾處的畫龍點睛來實現。如《失落的文明一一探索海底城》一片的結尾 這樣說道:“一個人往往會失意挫折,好像有一股力量與你作對,可是經過之后,熱情 和信仰不但不會夭折,反而越挫越勇……金克博士率領的研究小組的努力奮斗的目標就 是,為一個遭現代人類遺忘的文明,提出具體的證據……人類才會對自己的未來和愚昧 有更深的了解,最終將明白人類的歷史,只不過是浩瀚時空中的一瞬罷了。”結尾處的 畫外音流露出對科學家探索精神的贊揚,對科學的本質的追求,對真理的鍥而不舍。
二、 “鉤子”理論與“激勵事件”的運用
在這種“三段論”的敘事模式中,“興奮點”或者說劇本創作理論中的“激勵事件” 是至關重要的因素。由于科學紀錄片的表現內容多為非生活化的科學知識,與觀眾的疏 離感較強。因此,如何在三段敘事結構中有效制造激勵事件,是科學紀錄片需要重視的 問題。在“鉤子” (Teaser,原意為挑逗者)理論中,也特別強調了 “興奮點”的重要性。 盡管對于使用特效和特技來制造“興奮點”仍然被某些學者所排斥,認為其違反了紀錄 片的紀實原則,但對于科學紀錄片來說,由于科學自身的學術性和抽象性,使用特效和 特技仍然是必要的。
“鉤子”理論強調片子開始1分鐘就要伸出“鉤子”挑起觀眾的興趣,具有“挑逗 性”,而整部片子要在適當的間隔里安插“興奮點”,這些興奮點要像過山車一樣起伏錯 蕩,富有刺激性,調動觀眾的收看情緒和興趣,一直到片子結束。“鉤子”策略要考慮
影片反映的內容、視覺效果、故事情節的變化、變化所產生的沖突等因素。如果把一部 片子的感動調子列為10等,開頭的“鉤子”應當用第8等。這樣既能先聲奪人,引人 入勝,又留有余地。關于視覺效果,美國很多人主張可以借鑒MTV中的許多手法。“切 換、疊、快放、慢放”等特技和手法。國外在電視紀錄片中喜歡使用特定鏡頭,一是造 成觀看者的緊張期待狀態,讓鏡頭給觀眾一個沖擊力,二是便于觀眾細致觀察表情或其 他表義的細微動作。
但經典紀錄片是排斥特技的,因為人為因素會破壞紀錄片的紀實效果。而由于科學 紀錄片的題材限定和表現對象的特點,影片對于特技的運用己相當廣泛并且大多嫻熟, 特別是數字技術的興起更使得科學紀錄片在視覺效果上擁有了得天獨厚的條件。
在2009年的科學紀錄片《愚昧年代》(The Age of Stupid)中,影片一開場,有 如萬花筒般眼花撩亂的宇宙大爆炸揭開了序幕,畫面飛梭地穿越時空,來到數十年后的 世界。一陣低沉的旁白襯著寂寥的地球,場景移轉到挪威北方近極區,矗立于海面上的 一座人工浮島。在《失落的世界:侏羅紀公園續集》中飾暴龍獵人的皮特•波斯爾思韋 特獨挑大梁,貫串全片,緩緩地以影像向世人披露過去人類未能改正的錯誤。這一開場 沒有使用常見的提問或背景資料介紹作為開篇,而是在一開始就設置了 “激勵事件”, 所形成的視聽效果極為震撼,能夠很快地激起觀眾的審美心理和觀賞興趣。
三、開放型敘事結構與科學爭論的處理
西方進入工業社會以后,敘事方式發生了很大的變化,封閉型敘事結構被開放型敘 事結構所代替。在這種敘事作品中,觀眾不僅是精神產品的消費者,同時也是精神產品 的生產者,作品的結尾、結局不是作者給定的,而要由觀眾自己去補充、發展、解答。 科學紀錄片做到這方面更得心應手。因為科學紀錄片所提供的本身就是科學事件或事 實,而在科學領域,由于人類認識的局限,很多科學問題并無定論,也就是說,這些科 學事實仍然是多義的。在Bucci Massimiano看來,媒體在處理科學爭論時,"應當把它 描述成協商性的,并與公眾利益相關的,讓公眾自己去判斷。”
這時觀眾可以根據自己的理解去體會作品的含義,選擇接受和吸收其中的某一方甚 至幾方科學論點。
不是全知全能,而是有所保留和懸念。這種保留和懸念,不但是對影片內容的,更 是對影片思想的,它激發了我們的思考和對影片的參與,并用一種開放的“對話式”結 構,讓我們自己在和影片的“對話”中去獲取作者對影片可能設想的種種假設,令人有 種意猶未盡,回味無窮的感覺。
盡管充滿了科學性,但多數的科學紀錄片不會教給人特別實用的知識,因為它所紀 錄的對象往往距大多數的觀眾非常遙遠。縹緲太空里的斗轉星移,對地球人的影響微乎 其微;熱帶雨林里的軍蟻殘忍好殺,所向披靡,但大多數人一生也不會去那里一趟;龍 卷風所到之處,人的生命危如累卵,但在人類的家園里,龍卷風只在少數地區出現…… 然而,這一切并不影響人們對這些自然萬物的關注,因為在科學理性的目光背后,是能
夠激起人們共鳴的感性的觸動。
第二節科學紀錄片的時空形態
一、素材并列的非因果性邏輯
愛德華•布蘭里根說,“敘事是一種將素材組織進特殊模式以表現和提示經驗的感性 活動。較為特殊的是,敘事是一種將時空性的材料組織進時間因果鏈條之中的方式,這 一因果鏈條具有開端、高潮與結尾,表現出對事件本質的判斷,也證明它如何知道并因 此來講述這些事情。”克里斯蒂安•麥茨說,“任何一個敘述都有開端和結尾,它獨立于 世界之外,同時和'真實'世界又是互相對立。……有開端,有結尾,換句話說,敘述 乃是一種具有時間性的段落……”這些說法基本沿襲了 “三段論”的經典敘事結構。但 是這種強調線性表現的首尾必然會凸顯素材之間的邏輯因果關系,這種關系通常對于劇 情片的敘事流暢和連續性非常重要,但對于科學紀錄片而言,“三段論”更多地用于表 述敘事結構而非邏輯關系。因為科學紀錄片的素材大部分來源于現實科學成果或科學假 設和演繹,在大部分情況下,這些素材不是影片的制作者能夠隨心所欲控制的。
對于科學紀錄片來說,過分強調開端和結尾、強調素材因果邏輯連續的敘事都是不 合適的。科學紀錄片的敘事往往大量采用“并列”的方式,即使用非因果性羅列的方式 來展開。所謂“并列”,有些像電路中電流的并聯,在一組畫面中,畫面與畫面之間并 無因果邏輯關系,這些素材相對自由地圍繞著某一個“核心”陳列。而在組與組之間, 或組與因果的敘事鏡頭之間,則使用簡略的可能與該科學問題有關或無關的交代,如解 說、字幕、音樂這些人為附加的素材強行“粘合”。
如在2009年的《家園》中,導演花了足足15年時間籌備,歷訪50多個國家拍攝, 所有鏡頭均采用空中航拍,攝影機冷靜、沉著,波瀾不驚,鏡頭之下的景色卻美得讓人 驚嘆。從澳洲海底的大堡礁到非洲肯亞高原的乞力馬扎羅山;從亞瑪遜熱帶雨林到戈壁 沙漠;從美國德薩斯州連綿不斷的棉花田到中國上海、深圳的工業城鎮,所有鏡頭的場 景都是平行的,這些平行的素材基本分成了兩個組:天然的自然景色與人類的工業現實。 影片首先帶來了一個組別的內容,將無比壯觀的地球生態和自然風光展現在觀眾眼前, 緊隨其后的則是同樣壯觀的人類工業成果,廣袤農場上的巨型收割機,擁擠不毛的人工 牧場,鋪滿塑料的溫室大棚,戴防毒面具全副武裝的工人在噴灑農藥,還有勻速擺動的 石油開采機……每一幅畫面都展示了巨型的工業規模,與之前的自然景象形成巨大的反 差,從而引出了對于人類工業與環境資源之間幾乎不可調和的矛盾的強烈反思。
此外,由于科學理論演進的特點,科學紀錄片也常常沿用科學體系的演繹和歸納的 邏輯方法幫助敘事。人物、地點和事件可能忽然出現或消失,它們被用來支持影片的科 學觀點或看法。毫無疑問,這樣的敘事方式能夠展示更多的空間和不同的時間。而素材 之間的時空關系,不是出自剪輯,而是來自它們之間真實的歷史和科學語境下的聯系。 因此,科學紀錄片與其他紀錄片乃至其他類型電影相比,更少地依靠流暢剪輯來建立起 世界的可信度。
BBC紀錄片《太陽之謎》(The Sun)和《月球之謎》(The Moon)這兩部影片從人 類在遙遠時期對日月的膜拜以及一些用于觀測禮拜的遺跡入手,講述了日月于人類認識 歷程上的雛形和發展,也進一步剖析了恒星太陽和衛星月球的真面目,以及近代科技所 帶來的新認知。其中人類和月球的關系因很多人為因素而經歷過微妙的變化,冷戰時期 的太空競賽曾導致了月球計劃的飛速發展,在登月成功伊始的那段時間,人類和月球度 過了一段蜜月期,但自1972年后,人類和月球逐漸冷漠疏離,再沒有人親自造訪過她, 而是放眼于其他可能有生命跡象的星球,近年來,隨著探測到的在月球兩極的新發現, 人類再次青睞起了這個老朋友。
這兩部影片皆從人類對于日月的認識、理解和研究過程入手,整部影片的敘事進程 同時也是人類科學水平和認識手段不斷豐富和發展的歷史。與其他類型影片不同,這兩 部紀錄片的情節推動主要不是依靠導演的鏡頭剪輯,而是科學語境下的人類歷史。奇妙 的是,它比大多數以完備的故事和流暢的剪輯營造真實性和可信性的影片都更能令人信 服。
二、科學探索導致的時空破碎化
現實中任何事物都是由時間和空間構成的,同一事物在不同的時空關系中會產生不 同的意義,因而,不同的人對它的認識也就不同。科學紀錄片對自然世界和科學圖景的 紀錄和呈現,實際上就是一個發現和結構事物時空關系的過程,因為紀錄片的價值和意 義也正是在時空關系中生發出來的。
自從有聲電影出現,聲音與影像得以結合,從而強化了電影記錄現實的工具特性, 促使電影制作者集中力量于現實性的敘述,逐步放棄無聲片間接的視覺引喻方法,從而 驅使著電影運用更為逼真地模仿現實生活的形式來吸引觀眾。于是,在聲音技術的沖擊 上,剪輯技術的發展改變了方向,它不是強調鏡頭連接的象征意義,而是注重于構造一 個更富現實感的時空與動作,使影片的時空與動作在符合現實形態的前提下,創造出一 種流暢與連續性。
從電視剪輯技術的發展歷史來看,其與電影構造時空的藝術和哲學思維緊密相關。 諸如切、劃、圈、疊、敏敏詞換替、淡出與淡入、平等與交叉等等最基本的電影剪輯技術,都 服從于構造時空自然形態的連續性,此時人們把電影作為一個紀錄現實的工具。而當人 們認識到電影不僅僅可以紀錄自然,同吋還可以創造一個美學意義的現實時,圍繞著展 現動作、心理以及時空與心理合一的連續性要求,剪輯技術獲得了愈來愈豐富的發展。
自格里菲斯、普多夫金、愛森斯坦等人對影片的剪輯技術作出孜孜不倦的探究和嘗 試以來,電影逐漸從一種簡單記錄現實的工具,變成了一種具有高度美學敏感性的媒介。 無論是強調動作連續性、結構性連貫(細節以及物體的連接),還是強調理性觀念連續 性的剪輯原則,都凸現出各自對時空與動作的統一作用。
這些原則看上去大相徑庭,有一點卻是共同的:剪輯必須給予觀眾以視覺與心理的 流暢性。這種流暢性既可以通過保持膠片上影像時空的完整性,也可以通過膠片上影像
時空的破碎化實現。®
如前所述,科學紀錄片從始至終貫穿著科學工作者的探索精神。顯而易見,這種科 學探索精神對影片的流暢剪輯和時空、動作、心理的統一造成了影響。以BBC紀錄片《地 球變遷史》(Earth: The Power of the Planet) 一片為例,它就很好地體現了科學紀 錄片的探索精神。這個系列的紀錄片重點描述了構成地球歷史的幾個重大事件,這些事 件使生命得以在地球上繁榮。該系列紀錄片由普利茅斯大學地球科學傳播學博士 Iain Stewart教授主持,每一集揭示了一種不同的,對地球演化起到關鍵影響的作用力,包 括火山、海洋、大氣層以及冰層。為了表現這些事物對于地球歷史的作用和影響, Stewart博士作出了長期不懈的研究和探尋,從對埃塞俄比亞溶巖湖的潛探到由使恐龍 滅絕的彗星撞擊形成的水下洞穴中進行探險,世界各地都留下了他探索的足跡。從中他 發現了火星如何挽救地球,一場暴風雨如何持續千年,以及地中海如何變得干枯。觀眾 則由他帶領,在一個個充滿神秘、未知和冒險精神的故事中,體會地球生命的微妙平衡, 和生命歷史中難以置信的災難,以及它們從中振作和恢復的故事。
與經典剪輯技巧不同的是,這部電影采用了并列、拼貼式的剪輯技巧,把紀實性的 素材按照科學探索的流程連續,從而破壞了過去那種按照現實時空順序或心理連續所形 成的流暢和時空統一性,使得影片能夠按照科學探索的行為或科學理論的邏輯得以展 開,雖然對傳統時空連續性造成了破壞,同時也構造出了自己獨特的時空。并且,由于 科學精神的本質,這種電影稱得上真正的“從紀實性的本質出發,使其具有虛構的真實 性。”②可以說,這種按照科學探索過程和科學理論構造時空的剪輯原則,建構出了科學 紀錄片獨特的時空觀。
三、超自然剪輯構造的心理時空
剪輯技術從鏡頭畫格的連續發展到畫格內像素與像素的組合,于是,許多畫格與畫 格、鏡頭與鏡頭的接縫被取消,圖層疊加與無縫剪輯技巧使一種現實中不可能出現的自 然形態以幻覺般的自然形式出現在觀眾面前,這種幻覺般的自然形式完全服從心理的法 則而不遵從自然本身的要求,從而創造了一種時空凝聚合一的奇異景觀。
美國一些學者認為紀錄片是“對現實的戲劇化解釋”。或者引用格里爾遜原話,是 “對現實的創造性解釋”。既然是“戲劇化”和“創造性”解釋,就與50和60年代“墻 上的蒼蠅”式的、在一定距離內的純觀察方式有所不同。這意味著紀錄片可以采用各種 為了真實再現目的的拍攝手法,紀錄片中的現實不再僅僅是用談話人物和“真實電影” 所構成的真實,它有了更多的含義,更深層次的主觀渲染。
現實空間是雙重敘事的主要空間,而模擬的手法在紀錄片創作中通常稱作“真實再 現”。科學紀錄片中的再現有多種方式,有解說詞中的敘述式再現,有講述人同期聲中 的回顧式再現,也有如上所說的“真實再現”。盡管很多科學紀錄片并不需要這些再現
梁國偉,《電影剪輯技術與電影的時空構造》,北京電影學院學報,2005(5)。
手法,仍有一部分影片需要借助這些再現手法來表現科學內容,比如在無法獲得資料影 片或無法展現真實畫面的情況下。
現實空間與再現空間一一或者說模擬空間是被交替使用的。模擬空間的最大弱點就 是無敏敏詞換替能,從而使作品的流暢度和真實感得到了加強。并且,這種技巧 使一種現實中不可能出現的自然形態以幻覺般的自然形式出現在觀眾眼前,這種幻覺般 的自然形式完全服從心理的法則而不遵從自然本身的要求,從而創造了一種時空凝聚合 一的奇異景觀。
如美國發現頻道的影片《蒼穹尋奇》表現的是太陽系運行變化的奧秘,但攝像機一 刻也沒有進入太空。編導在表現這些事物的時候換了一個角度,它紀錄的是太陽系的運 行對人類產生的影響,整部片子的結構可謂巧妙。但在50分鐘的全片里還是有2分鐘 用了動畫來介紹史前人們對太陽的觀察活動。編導在使用這些動畫時的態度自然是審慎 的,他只是在不使用演示的手段就不足以明白地表現時才使用了動畫,并且把使用動畫 展現的內容壓到了最低限度。而這種審慎的態度最終使得影片將現實空間與模擬空間巧 妙結合,以超自然的畫面剪輯為觀眾建構了與眾不同的心理時空。
結 論
本文試圖從分析科學紀錄片與其他紀錄片乃至其他類型影視作品的差異入手,同時 結合具體的例證來探求西方科學紀錄片在敘事學上與后二者的差別。從社會功能開始, 西方科學紀錄片的敘事理念和敘事方式,關于紀實與再現的追求和平衡,就已經體現出 了獨特的風格特征。在西方科學紀錄片的敘事結構上,好萊塢經典理論以及科學理論本 身所具備的開放形態都對其產生了重要影響。
正如中國傳媒大學胡智鋒教授所說,從電視文化的構造方面來說,科學紀錄片的“精 英化、個性化、前沿化、先鋒化和一定的批判精神和思考品格,對于改善當前電視文化 構成和提升電視文化格調,都是很有意義的”①。由于科學紀錄片較之電視新聞節目缺 少意識形態方面的高度敏感性,較之電視娛樂節目和影視劇又揚棄了其宣傳生活方式和 價值觀等方面的直接與露骨,更回避了其他類型紀錄片在人文歷史等方面的爭議和主觀 意象,因此科學紀錄片有著相對“純潔”的敘事動因。
當今影視界,紀錄片的商業價值已經受到西方影視產業前所未有的重視。科學紀錄 片在其誕生之初,也早已具備商品的基本屬性,西方對科學紀錄片的運作方式也帶有濃 厚的市場化特征。對西方科學紀錄片的敘事研究,意義不僅在于影視理論本身,對其在 中國的商業化和市場化道路也具有一定的參考價值。
當然,更重要的是,作為科學傳播的重要環節,科學紀錄片通過視聽語言幫助公眾 更好地理解科學,其內容和產品形態都在無形中提高人們的科學素養。從這個意義上說, 西方科學紀錄片的敘事現狀和歷史流變,其不斷豐富和完善的敘事系統對于科學紀錄片 自身的美學內在和藝術品質固然重要,對于喚起人類關注自然、關注生命、關注災難和 未知領域的科學認知和探索態度,才是科學紀錄片敘事內涵的最終延伸。
萬彬彬,《科學紀錄片研究》,中國傳媒大學出版社,2011年2月。
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后 記
在本論文即將完成之際,謹此向我的導師鄭軍教授致以衷心的感謝和崇高的敬意! 本論文的工作是在鄭老師的悉心指導下完成的。鄭老師以他敏銳的洞察力、淵博的知識、 嚴謹的治學態度、精益求精的工作作風和對傳媒科學的獻身精神給我留下了刻骨銘心的 印象,這些使我受益匪淺,并將成為我終身獻身傳媒研究事業的動力。
在攻讀碩士的這三年里,導師不僅為我創造了優越的和學習環境,使我得以在新聞 學領域中自由翱翔,同時在思想上、人生態度和意志品質方面給予了我諄諄教誨,這些 教益必將激勵著我在今后的人生道路上奮勇向前。
由衷感謝我的同班同學,他們開創性的研究拓展了本論文的學術視野,無數次的爭 論和探討使我的研究工作有了長足的進展。
衷心的感謝我的父母和其他親朋好友對我的關心、支持和理解,沒有他們對我的關 心、鼓勵和支持,我無法完成現在的碩士學業。
最后,感謝曾經教育和幫助過我的所有老師。衷心地感謝為評閱本論文而付出寶貴 時間和辛勤勞動的專家和教授們!
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