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2019-10-09 11:57
論我國大型歷史文獻紀錄片紀實性與藝術性的結
技術論壇
發表于 2019-10-09 11:57
分類號:
U D C :
密級:
學號:S數五字多換替
南昌大學高校教師碩士研究生
學位論文
論我國大型歷史文獻紀錄片紀實性與藝術性的結合
On large-scale historical documentary and artistic
. combination of documentary
王艷萍
培養單位(院、系):人文學院新聞與傳播學系
指導教師姓名、職稱:陳志強教授
申請學位的學科門類:文學
學科專業名稱:新聞學
論文答辯日期:2011年12月 日
答辯委員會主席:_____
評閱人:______
2011年11月20日
學位論文獨創性聲明
學位論文獨創性聲明
本人聲明所呈交的學位論文是本人在導師指導下進行的研究工作及取得 的研究成果。據我所知,除了文中特別加以標注和致謝的地方外,論文中不包 含其他人已經發表或撰寫過的研究成果,也不包含為獲得南昌大學或其他教 育機構的學位或證書而使用過的材料。與我一同工作的同志對本研究所做的任 何貢獻均已在論文中作了明確的說明并表示謝意。
學位論文作者簽名(手寫):
簽字日期:y /年/2月
3 H
學位論文版權使用授權書
本學位論文作者完全了解南昌大學有關保留、使用學位論文的規定,有權 保留并向國家有關部門或機構送交論文的復印件和磁盤,允許論文被查閱和借
閱。本人授權南昌大學可以將學位論文的全部或部分內容編入有關數據庫進行 檢索,可以采用彩印、縮印或掃描等復制手段保存、匯編本學位論文。同時授 權中國科學技術信息研究所和中國學術期刊(光盤版)電子雜志社將本學位論 文收錄到《中國學位論文全文數據庫》和《中國優秀博碩士學位論文全文數據
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(保密的學位論文在解密后適用本授權書)
學位論文作者簽名(手寫):
導師簽名(手寫):千的
簽字日期:力"年月3 H
簽字H期:
//年1月
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摘要
在國人的心目中,歷史是屬于過去的,同時也活在當下。我們在“讀史以 明智”的哲理教誨中,感悟和觸摸歷史,并汲取了歷史的營養,成為我們豐富 自己和教養后人的財富。而崇高的歷史使命感更是在中國人的心中根深蒂固, 所以,作為紀錄片眾多種類中的一個分支——歷史文獻紀錄片從衍生到發展, 一直綻放著其獨特的魅力。
本論文以大型歷史文獻紀錄片的紀實性與藝術性的結合為研究主題,以近 年來較為成功的幾部大型歷史文獻紀錄片(《大明宮》《復活的軍團》等)為例, 主要運用了文獻分析法和文本分析法來論述幾部作品在創作和表現手法上的優 劣所在,并就發現的問題提出了相應的對策。論文主要涉及到以下幾個層面: 第一,對大型文獻紀錄片含義和特點的闡述;第二、結合實例論述了我國大型 歷史文獻紀錄片紀實與藝術的表達方式及存在的問題;第三,找尋大型歷史文 獻紀錄片紀實性與藝術性兼顧的平衡點。
本文認為,大型歷史文獻紀錄片在經過近30年的發展過程中,一直在思考 作品要應該如何展現,才能既發揚歷史價值又吸引觀眾眼球,暨如何在保持紀 錄片紀實風格的基礎上,加強藝術性的和諧統一。尤其是近年來隨著媒介技術 的飛速發展和對西方紀錄片創作模式的借鑒,我國大型歷史文獻紀錄片在畫面 表現力和敘事風格等方面都有了更為藝術的升華,為作品增色不少,與此同時, 也引發了業界對藝術性在歷史文獻紀錄片中所占比重的爭議等相關問題,本文 針對岀現的問題,提出了相應的解決辦法,為我國大型歷史文獻紀錄片的發展 及壯大提供借鑒和參考。
關鍵詞:大型歷史文獻紀錄片;紀實性;藝術性;表現手法
Abstract
Abstract
In the minds of people, history belongs to the past, but also live in the moment. We "read the history of the wise, ” the philosophical teachings, insights and touch history, and lear n the history of nutrition, and education of our future generations to enrich their own wealth. And noble sense of mission is rooted in the minds of Chinese people, so many species in the documentary as a branch ? historical documentary film from the derivative to t he development, has been blooming with its unique charm.
This paper to large-scale historical documentary of the documentary and artistic combination of research topics, to several more successful in recent years, the history of documentary film ("Darning Palace, " nResurrection Army”, etc.), for example, the main use of the document analysis and text analysis focuses on the creation of several works where the merits and performance techniques, and to put forward corresponding countermeasures. Paper mainly deals with the following aspects: first, the meaning and characteristics of full-length documentary
definition; second, through the work of analysis, elaborated on China's large-scale historical documentary film documentary and artistic expression and problems; first Third, look for large-scale documentary history of both the documentary and artistic balance?
This paper argues that the history of documentary film after nearly 30 years of development, has been thinking about how to show work in order to both promote the historical value and to attract audience attention , how to maintain documentary-cudocumentary style, based on strengthening and artistic harmony and unity. Especially in recent years with the rapid development of media technology and the creation of the Western model of learning documentary, documentary film in the history of China's large screen and the narrative style of expression and other aspects of a more artistic sublimation, the work considerably > and this also led the industry in the history of the art of documentary film in the proportion of disputes and other related issues» this paper problems, the corresponding solution for our large-scale documentary history of the development and growth of the literature provide a reference and reference.
Keywords: history documentaries; documentary; artistic; expressionmeans
目錄
摘要.................................I
Abstract......................... II
引言.................................1
第1章概述..............................2
1.1大型歷史文獻紀錄片的內涵與特點................2
1.1.1何謂“紀錄片”.....................2
1.1.2大型歷史文獻紀錄片的定義................3
1.2我國大型歷史文獻紀錄片的特點................4
1.2.1反映歷史和社會主流思想的主題..............5
1.2.2包含大量歷史文獻素材的紀實性內容............6
1.3我國大型歷史文獻紀錄片的學術史回顧..............7
第2章我國大型歷史文獻紀錄片的創作理念與實踐............10
2.1堅持大型歷史文獻紀錄片的“紀實”本質............10
2.1.1史料呈現真實的歷史..................11
2.1.2堅持作品還原歷史面貌的紀實性.............12
2.2我國大型歷史文獻紀錄片藝術性的表達.............13
2.2.1 “詩意的表達”——電影表現手法的借鑒........13
2.2.2 “情景再現”——搬演在大型歷史文獻紀錄片中的運用..16
2. 2.3 “夢幻還原”——神奇的數碼特技..........18
2.2.4 “講故事”——升華的敘事技巧............21
2.3大型歷史文獻紀錄片紀實與藝術結合中存在的問題.........27
2. 3. 1主題先行,構建歷史有失偏頗............27
2. 3.2細節的處理欠缺嚴謹性................29
2.3.3藝術性在大型歷史文獻紀錄片中所占比重大........30
第3章找尋大型歷史文獻紀錄片紀實與藝術兼顧的平衡點.........32
3. 1客觀敘述歷史.......................32
3. 1.1保證采訪素材真實,避免人為因素的干擾........32
HI
3. 1.2謹慎處理作品細節..................33
3. 2防止大型歷史文獻紀錄片刻意藝術化.............34
3.2.1平衡作品的紀實與藝術成分...............34
3.2.2切忌為了敘事故事化而設置懸念.............35
第4章結語.............................36
致謝................................37
參考文獻..............................38
攻讀學位期間的研究成果.......................40
引言
隨著當下電視技術的迅猛發展,我國電視紀錄片生產和制作進入了空前繁 盛時期,根據《中國紀錄片年鑒》和部分業界專家的統計,1979—2008年間制 作的紀錄片中,表現中國古代歷史的紀錄片約5600部,這5600部歷史文獻紀 錄片可以說是用影像對中國古代歷史文化的一種解讀。①與此同時,有關歷史文 獻紀錄片的研究也H益為文化界、學術界所重視。
縱觀近年來的大型歷史文獻紀錄片,從《故宮》《圓明園》到《復活的軍團》 及《大明宮》,若干部大型歷史文獻紀錄片以巧妙的敘事手敏敏詞換替。 其中,09年上映的大型歷史文獻紀錄片《大明宮》奪得了同年“金熊貓”國際 紀錄片獎人文類“最佳長紀錄片”獎,同時,該片入圍第四十六屆“金馬獎” “最佳視覺效果”獎項。這段鐫刻在中國西安的盛唐歷史還走出國門,在美國 紐約的聯合國總部隆重地舉行了首映式。這些影片收獲的贊譽似乎讓歷史文獻 紀錄片從一直以來在紀實與藝術兩者間顧此失彼的彷徨中漸漸擺脫出來。應該 說,通過電視紀錄片數十年的發展,加之以先進的數字技術為依托,我國歷史 文化題材紀錄片在審美品格方面有了更高層次的追求,多部作品都保持了較高 的收視率。但客觀地分析,我國大型歷史文獻紀錄片在創作中又陷入了新的困 惑,為了影片“好看”,創作人員往往在紀實與藝術相結合的傾向性問題上難以 把握平衡,有些片子在細節處理方面有明顯的主觀主義色彩,這就多少與紀錄 片“紀實”的本質有相悖之處,筆者認為以上所述問題會影響和左右我國歷史 文獻紀錄片的發展方向,有研究的必要和價值。
第1章概述
1.1大型歷史文獻紀錄片的內涵與特點
1.1.1何謂“紀錄片”
從字面上理解,紀錄片是通過媒介設備對真實世界中發生的事實做客觀記 錄的一種影視種類。1879年,法國語言學家利特里編纂的《法語詞典》收錄了 “documentaire” 一詞,詞性為形容詞,意思是“具有文獻資料性質的”。歷史 學家西當•讓•吉魯認為,這個詞從1906年起開始跟電影發生關聯。①西方電 影史上第一個對紀錄片下定義的是英國紀錄片之父約翰•葛里森。他認為紀錄 片應當是“對真實事物做一種有創意的處理”。③
在20世紀2 0年代開始后的很長一段時間,公認的紀錄片都是紀錄當下時 間節點發生的事情,這些紀錄片在最初的時候,存在很重的新聞成分,在隨后 的幾十年時間里,紀錄片的新聞功能逐漸被淡化,沿襲下來的,是拍攝紀錄片 的傳統。世界紀錄電影史上第一部真正意義上的紀錄片、由羅伯特•弗來哈迪 (RobertFlaherty)于1922年拍攝的反映愛斯基摩人的影片《北方的那努克》。至 今,紀錄片的創作已有80多年的歷史,但世界影視理論界對紀錄片的定義和分 類一直沒有達成統一的標準。1926年英國記錄片大師約翰•格里爾遜在《紐約 太陽報》撰文,評論弗拉哈迪的第二部影片《摩阿納》“具有文獻資料(記錄)價 值”。稍后提出的“紀錄電影”是“對現實的創造性處理”成為對記錄片的經典 解釋。③這種闡述指岀了紀錄片的兩個特點:“客觀性”和“藝術創作性”。但是 隨著電影技術的進步,尤其是50年代后,格里爾遜的這種紀錄片觀念遭受到普 遍質疑,因為人們認為,這種理念下的作品運用了很多“搬演”和“重構”的 表現手法,而這種表現手法最常用在故事片的制作當中。50年代后,流行于西 方的紀錄電影創作觀念是表現眼前所發生的客觀事實的“真實電影”、“直接電 影”。他們的創作理念直接地挑釁了格里爾遜關于紀錄片的理念。
"單萬里.紀錄電彩文獻[M].北京:中國廣播電視出版補.2001.25
"單萬里.紀錄電彫文獻[M].北京:中國廣播電視出版補“ 2001.32
單萬里.紀錄電影文獻[M].北京沖國廣播電視出版機2001.47
“真實電影”,顧名思義是反對虛構的記錄電影,這種理念的創立很快的被 人們所接受,這種“非虛構電影”把記錄片和故事片的性質完全的剝離開來, 至今仍然在紀錄片界占據著理論的主導地位。
1. 1.2大型歷史文獻紀錄片的定義
1895年,法國盧米埃爾兄弟第一次公開收費放映自拍的電影《工廠大門》, 在此之前,他們還曾記錄下里昂攝影會議岀席者抵達會場的鏡頭,為與會者放 映。這當然是具有文獻價值的記錄影片。為此,紀錄片作為文獻匯編和記錄歷 史的性質和功能從誕生之H便可見一斑。①那么,學界怎么定義大型歷史文獻紀 錄片呢?我們先來了解兩個相關的概念:歷史題材紀錄片和文獻匯編紀錄片。
當今學者認為,凡是利用以往拍攝的新聞片、紀錄片、影片素材以及相關 的真實文件檔案、照片、實物等作為素材進行創作,或加上采訪當事人、當時 的人物和事件有聯系的人,來客觀敘述某一歷史時期、歷史事件或歷史人物的 紀錄片都稱為歷史題材紀錄片。②依據學者的理論,從廣義的角度岀發,絕大多 數紀錄片中都包含了一部分具有文獻價值的內容,都可以納入歷史題材紀錄片 的范疇。但需要著重提出的是,這個簡短的定義更大程度地強調了歷史性在歷 史題材紀錄片中的比重。一定意義上來說,彷史題材紀錄片記述的就是歷史, 講述的也是關乎歷史的點滴。在拍攝和制作歷史題材紀錄片的時候,創作者都 注重對歷史進行深刻的研究分析,以求通過對歷史的追述來完善紀錄片的本身。
所謂文獻匯編紀錄片,是指利用以往拍攝的資料片(有時輔以新拍攝的素 材)編輯的紀錄片。在國外,有關于這類影像記錄是隨著紀錄片的誕生就已經 形成的,通常,創作者把這類記錄片稱為匯編影片。它以歷史為表現對象,有 時也稱歷史文獻紀錄片或歷史紀錄片,其中以表現人物為主的文獻紀錄片又稱 人物傳記片或傳記片。文獻匯編紀錄片作為紀錄片中的一種重要類型,它將現 代傳播技術與傳統著述、學術研究進行了有機結合。③這一類型紀錄片是上世紀 20年代由蘇聯紀錄電影工作者艾瑟•蘇勃確立的紀錄電影類型,她的代表作是 《羅曼諾夫王朝的覆滅》(TheFalloftheRomanovDynasty)0到70和80年代,這
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"李道新.中國電影批評史[M].北京:中國電物"版補.2002.21
'"肖平.紀錄片歷史影像的制作棊礎及實踐麗論[M].北京沖國廣播電視出版{1.2005.10
種類型的紀錄片越來越受到重視,部分原因是由于電視工業的急劇需求和有線 電視的興起,同時也是由于可供使用的資料片在不斷增加。不斷增加的資料片 為重新闡釋過去提供了寶貴資源。于是,許多電影資料館不可避免地成為紀錄 片工作者涉獵的目標,由于他們的努力、這個吋期開始出現一大批匯編紀錄片, 但這類紀錄片很多都是短片。
綜上所述,筆者認為以歷史作為表現主題,包含大量文獻價值內容的紀錄 片都可以稱為歷史文獻紀錄片。而通過筆者對近年來播出的紀錄片的比較和觀 察,紀錄片界往往把六集以上的歷史文獻紀錄片作品稱之為大型歷史文獻紀錄 片,例如,12集的《抗戰》、10集的《偉大的道路——中國敏敏詞換替的九十年》、 6集的《大明宮》和《復活的軍團》等。大型歷史文獻紀錄片歷史時間跨度較 大、所表現的內容也十分廣泛,作品的時長大多在180分鐘以上,一般以25— 30分鐘為一集播岀。所以,一些歷史文獻紀錄片之所以稱為“大型”,是根據 作品的時長來界定的。
由于“歷史”題材的特殊性,學界對大型歷史文獻紀錄片的界定不是那么 明確,其原因在于:一、對“歷史”一詞的時間界定問題,時間是流動的,今 天之前發生的種種己經成為歷史,未來將要發生的一切也終將成為歷史。也就 是說,記錄者所有記錄下來的素材,都將成為歷史文獻中的一部分。在蘇州大 學張文娟的碩士學位論文:《2000-2005年中國歷史題材紀錄片研究》一文中, 曾將歷史題材紀錄片理解為以新中國成立之前的歷史為創作對象的歷史題材紀 錄片作品。這樣的理解也許存在一定的弊端,譬如:以文革吋期的歷史創作的 紀錄片對于當前來說是不是歷史題材紀錄片?顯然答案是肯定的。①其二、紀錄 片的分支和種類頗多,大型歷史文獻紀錄片在創作當中的表現手法必定觸及到 其他學科分支,例如歷史學、歷史文獻學,還有本文提到的文獻匯編的概念, 它們和大型歷史文獻紀錄片之間皆是緊密相連,互為交叉的關系。
1.2我國大型歷史文獻紀錄片的特點
在新聞傳播理論中,新聞的核心價值和特點是新聞本源的“真實”,大型歷 史文獻紀錄片同樣奉內容的“真實性”為其根本性質。除此之外,大型歷史文
"楊小軍.新世紀我國彷史題材紀錄片研究[D].蘭州:西北師范人學.2010
獻紀錄片包含兩個重要的特點:“歷史題材”與“文獻價值”。筆者認為可從兩 個方面來分析:一是我國大型歷史文獻紀錄片的主題是反映歷史的,同時也反 映了社會的主流思想;二是作品的內容中,大量的運用了歷史文獻素材,即作 品有很大的文獻價值。
1.2.1反映歷史和社會主流思想的主題
中國五千年的古文明讓創作者有取之不盡的題材,大型歷史文獻紀錄片的 主題一定是和歷史密切相關的。或者是把目光投向神秘的遠古部落、或者是重 現影響歷史發展進程的重要人物和重大歷史事件,其實,不單是大型歷史文獻 紀錄片的題材具有歷史性,無論是人文社會類還是自然壞境類紀錄片都是在記 錄歷史,把今天的“真實”記錄成明天的歷史,只是記錄的角度和手法有不同 而已。所以,紀錄片也被世人稱為“歷史的備忘錄”。然而,大型歷史文獻紀錄 片選題的真正意義不在于單純的記錄和重現,而是希望通過對歷史素材的選擇 與處理,升華出情感和自己的判斷與思考,使之成為富有文化內涵和教育意義 的活動影像,成為對現實生活有所啟迪的文化作品。在我國,有相當長的時期 把紀錄片稱為“形象化的政論”,雖然在史籍上找不出與兩者相關的定義,但從 “形彖化政論”字面理解來說,也不能完全否認這種說法的合理性,它道出了 我國紀錄片尤其是大型歷史文獻紀錄片在主題表現中的另一個特點——貼近社 會思想主流,這一特點在進入新世紀的大型歷史文獻紀錄片的創作中越發的明 顯了。大型歷史文獻紀錄片《見證南京大屠殺》摘取了 2008年第24屆中國電 視金鷹獎最佳長篇記錄片獎的桂冠,影片較全面地記錄了侵華R軍南京大屠殺 的罪行,囊括了數年來南京電視臺在美、日、德、法、丹麥、菲律賓、新加坡 等國家采訪、以及四次赴TW采訪、拍攝和收集了大量震撼心魄的史料。影片 之所以打動人心,除了創作的本身,更大原因在于這樣的主題對中華名族的那 段痛苦記憶有著固化歷史、警醒未來的意義;2010年上映的大型歷史文獻紀錄 片《復興之路》、講述了 1840年鴉片戰爭后到敏敏詞換替敏敏詞換替召開前,中國屈辱、 奮爭以及復興的歷史。該片將焦點鎖定在當代中國,即中國艱難曲折的振興之 路和中國人民在中國敏敏詞換替的領導下所取得的成就;近期在央視熱播的大型歷 史文獻紀錄片《辛亥革命》以“振興中華、民族復興”為創作主題,著力表現 以孫中山為代表的一批仁人志士為推翻清王朝,爭取中國獨立富強而進行的斗
爭與探索;這些影片的良好反響都說明了歷史文獻紀錄片長足發展必須深刻觸 動時代脈搏,以宏觀的取材視點和樂觀主義的激情和理性的挖掘來捕捉時代主 旋律。
1.2.2包含大量歷史文獻素材的紀實性內容
一部完整的紀錄片的內容包含多方面內容,解說詞、畫面、音樂是固有的 三大要素。90年代以來的大型歷史文獻紀錄片廣義地概括為四種基本形式:一 是文字、圖片和音像資料;二是文物和遺址;三是歷史當事人和見證者;四是 對有關專家學者的采訪。"'組成這些內容的素材可以通過以下幾個渠道獲取:一 是釆集素材,指創作團隊拍攝的與主題相關的影視畫面,這些素材也涵蓋了各 個方面的材料和實物;二是采訪素材,找尋與主題事件有關的人或者能為受眾 答疑解惑的專家獲取口述資料。
大型歷史文獻紀錄片的特殊之處在于,要還原的歷史場景和面貌己經隨時 光遠去,不可輪回了,這部分素材的收集只能通過搜索現有的文獻資料和技術 還原來完成,而這段素材在歷史紀彖片中占拯著相當的比重和分量。文獻資料 是歷史文獻紀錄片的生命本源和主要載體。從某種意義上來說,判斷一部歷史 文獻紀錄片價值高低的標準,就是看其文獻資料價值的高低。獻禮21世紀的央 視大作《百年中國》是迄今為止反映百年中國歷史最為全面完整的大型歷史文 獻紀錄片,全片長共1500分鐘,披露了 152個重大歷史事件的始末。診在這部 滿眼都是歷史的長篇巨作中,文獻資料的使用數量是可想而知的。CCTV為獻 禮建黨九十周年制作的大型歷史文獻紀錄片《旗幟》,回顧了 1921-2011年中國 敏敏詞換替發展的全部歷程,為了使該片史實準確、敘述得體、邏輯清晰、內涵厚 重,攝制組在創作中,5個小分隊分赴上海、浙江、湖南、廣東等11個省市采 訪拍攝,積累各類素材3200分鐘;一支由20多人組成的資料組,分赴各地文 獻史料館,為劇組挖掘提供了 數五字多換替分鐘館藏資料,其中,央視搶救修復工程 的近百條首次使用的歷史影像彌足珍貴,充分體現了這部片子的文獻匯編性質。
對于作品創作的基本原則一一 “紀實性”,主要需要在以下方面有所把握: 一,對于將要用于影片的所有“物證”,解說詞中關于歷史事件的講解和某些專
'張江華,李德君.影視人類學槪論[M].北京:社會科學出版祉.2000.125
a林華.文獻片《77年中國》.新華網主頁.http://址網換替/video/2009-01/08/content_址網換替
業領域的理論闡釋要請專家把關,保證史學資料的嚴謹和真實準確性,充分尊 重歷史真實。二、對于需要通過“真實再現”和“搬演”來還原的歷史畫面, 要避免參與者過多“表演”的成分,多用全景、中景這種虛化再現的方式來表 現,保證畫面的紀實性。三、對于釆訪相關人員和專家的“口述歷史”,要本著 客觀的態度,切忌為了達到創作者的目的而操縱和刻意讓采訪對象如何表達。
1. 3我國大型歷史文獻紀錄片的學術史回顧
在泱泱華夏浩瀚的歷史長河中,有太多值得挖掘和表現的對彖:風云人物、 時代變遷、歷史事件等,歷史文獻紀錄片的表現主題是永遠不會枯竭的,它是 “紀錄”的空間里最持久永恒的一抹絢麗。學術界對大型歷史文獻紀錄片的研 究也投入了很大的熱情。
九十年代前,我國對大型歷史文獻紀錄片的研究還比較少,最早進行研究 的是80年代中期出現在報紙上的歷史紀錄片作品評論,有《忠實地再現了歷史 ——看中央電視臺歷史紀錄片〈人民必勝〉》,《牢記歷史教訓維護世界和平—— 歷史紀錄片〈人民必勝〉制作的前前后后》,從1977年到1984年間,全國攝制 長紀錄片120部,其中的大型歷史文獻紀錄片主要是以回顧偉大人物的歷史功 勛,重新確認偉大人物歷史地位和歷史作用而拍攝的,但沒有關于此類紀錄片 的研究。"文革以后,科教紀錄片和人類學紀錄片逐漸恢復拍攝元氣,并有了良 好的發展勢頭,隨著80年代中期新紀錄運動的興起,平民話題又充斥了整個紀 錄片界,以至于創作者的關注點沒有傾向于人型歷史文獻紀錄片,所以一直到 90年代中期,對大型歷史文獻紀錄片的討論幾乎空白。
進入新時期后,隨著紀錄片題材的不斷拓寬,涌現出了不少優秀的大型歷 史文獻紀錄片。至此,學術界對大型歷史文獻紀錄片的研究也多了起來,其中, 《中國紀錄片發展史》,《中國電視紀錄片史論》等專著全面梳理了我國紀錄片 的歷史發展進程,對我國歷史文獻紀錄片的創作發展既做了總體概述,也有針 對性的作品分析。專著《傳播進行時》收錄了《另一種記錄的方式——以《見 證•影像志》的歷史紀錄片為例》、《電視文獻記錄片市場化探析》等論文,這些 論文既有高屋建範的宏觀理論分析,又有生動有趣的微光個案分析,是有關歷 史文獻紀錄片研究的精品之作;《紀錄片解析》一書中,精選了我國40余部大
"張文娟.2000—2005年中國歷史題材紀錄片研究[D].蘇州:蘇州人學.2006
型紀錄片作為研究對象,其中對《絲綢之路》、《話說長江》、《故宮》、《鄧小平》 等大型歷史文獻紀錄片也有全景式的分析;還有一些專著是對我國歷史文獻紀 錄片創作分時段、結合有關案例進行綜述的文章,例如,《全景式觀察中國電視 紀錄片節目》,論述了中國影視文化多樣性的現實與前景;《新十年中國重大主 題宣傳型紀錄片的發展與創新》,著重分析了新世紀新十年,中國影視文化的形 勢、格局與趨勢;《近30年電視類歷史紀錄片研究的梳理與思考》一書里,把 近30年來我國有關歷史文獻紀錄片的研究成果分為兩大類。一是在影視傳播框 架下開展的學術研究;二是國內史學領域中對歷史文獻紀錄片的關注和討論。 搜索中文期刊網近三十年的史學研究,便有《影視史學與書寫史學Z異同》、《影 視史學、知識基礎與課程主旨之反思》等約15篇論文涉及到了對歷史文獻紀錄 片的專門探討。這些專著和論文歸納總結了我國歷史文獻紀錄片研究中普遍存 在的問題。并針對問題提出了一些針對性的建議,對我國大型歷史文獻紀錄片 未來發展有著方向性的指導意義。
學術論文中也有一些對我國大型歷史文獻紀錄片創作進行回顧的文章,如 《寫在膠片上的歷史——談新中國文獻紀錄片的創作》、《尋訪人類文明之源一 —當代歷史紀眾片概觀》;呂新雨的《紀錄片的歷史與歷史的記錄——當前中國 紀錄片發展的兩個理論問題》、何蘇六的《紀錄片市場化:中國問題與外國方法》 等文章,對我國歷史文獻紀衆片的發展狀況和前景作了深入思考研究。
近年來,碩士論文對我國大型歷史文獻紀錄片研究討論得較多。《新時期我 國歷史題材紀錄片研究》《文獻紀錄片的類型化研究》等碩士論文深度剖析了中 國歷史題材紀錄片的稱謂、類型等一系列純理論的問題;《2000——2005年中 國歷史題材紀錄片研究》將筆墨傾注在我國歷史文獻紀錄片題材豐富、佳作不 斷的五年時間,以中央電視臺《探索•發現》、《見證•影像志》、《見證•發現 之旅》、《見證•親歷》欄目中播出的歷史題材紀錄片為樣本,通過對創新的理 念、紀錄片生存的欄目化道路以及突出創作的主體性等方面的條分縷析來驗證 這五年是我國歷史文獻紀錄片創作的繁榮時期;另外,對大型歷史文獻紀錄片 的創作風格和手法進行具體分析對比的文章也不在少數,這些論文或是從大方 向著手論述,例如,《試論中國歷史文獻紀錄片創作的新動向》、《跨越紀實與歷 史之間的時空鴻溝——電視文獻紀錄片中紀實手法的運用》、《論文獻紀錄片< 旗幟〉觀賞性的路徑選擇》、《中國文獻紀錄片的藝術特征》等,或者著眼于某一 核心論述點展開討論,例如,《數碼特效在歷史紀錄片中的應用》、《論數碼特技
在歷史文化題材紀錄片中的應用》、《數字時代紀錄片探究》;《關于紀錄片中“情 景再現”的爭議》、《紀錄片和搬演》、《紅色特工中的“歷史真實”與“情景再 現”》等論文,分別對大型歷史文獻紀錄片備受爭議的兩個問題進行了充分的論 述。
以上的研究成果中,都從多個方面對我國大型歷史文獻紀錄片做了較為全 面的闡述,其中一些見解對我國大型歷史文獻紀錄片的研究奠定了一定的基礎, 對該類紀錄片的發展提供了良好建議,但是細細看來,現有的研究狀況并非沒 有瑕疵,主要表現為:1、多數文章只是圍繞中國整個紀錄片的發展展開討論, 對具體作品進行深入系統研究的文章不夠多。2、眾多文獻中,對我國大型歷史 文獻紀錄片的市場化研究的熱議頗多,卻讓人讀來有老生常談之感,實用和針 對性的建議沒有進-步的突破。3、多數文章只是從某個方面展開討論作品的創 作手法,全面分析大型歷史文獻紀錄片創作手法的文章不多。
以上問題中,有兩點是本文關注的重點所在,其研究價值在于:首先,拓 展了研究的案例范圍,以被研究較少的大型歷史文獻記錄片為研究對象,細細 品味和深入分析其創作風格和手法,力求新的觀點;其次,全面分析了大型歷 史文獻記錄片的創作模式,通過文本分析,發現并思考當下大型歷史文獻紀錄 片創作出現的新問題,例如,如何看待新時期對大型歷史文獻片中“搬演”尺 度的寬容,以及歷史文獻紀錄片中,紀實性與藝術性如何做到完美結合,才能 既不違背紀錄片性質又賺取受眾眼球。
第2章我國大型歷史文獻紀錄片的創作理念與實踐
從紀錄片誕生到發展至今,一直在思想主題性和市場邊緣化的境地里徘徊, 這里所指的“市場”含義,不僅僅是作品票房的驗證,也包括長時間以來,受 眾對紀衆片普遍存在的“不好看”的印象,1922年,美國人弗拉哈迪拍攝的紀 錄片《北方的納努克》一經問世,便震動了世界紀錄片界,它打破了紀錄片沉 寂多年的局面,被視為是紀錄片的一種突破,即便是無可替代的《北方的納努 克》,也遭遇過受眾冷眼相看的尷尬,弗萊哈迪后來回憶:在影片放映的當天, 還沒有播完,便有許多觀眾離席而去。”我國大型歷史文獻紀錄片的創作也經歷 了同等的掙扎,隨著電視業的飛速發展,大型歷史文獻紀錄片在表現手法上H 趨多元化,為了追求理想中的完美,為了在紀實的同時給受眾帶來更高精神層 面和視覺上的享受,創作者無不在絞盡腦汁,企圖把真實的“故事”講的更加 生動迷人。多數作品就怎樣接近、闡釋和認識歷史,使畫面、解說、音樂等各 種因素更加立體鮮活;怎樣讓紀實性與藝術性結合起來,達到一個相互融入, 互為襯托的效果等問題進行了大膽嘗試,透過《復活的軍團》《大明宮》和《圓 明園》等幾部大型歷史文獻紀錄片創作的成功,可見我國大型歷史文獻紀錄片 的創作理念以及取得的新突破。
2. 1堅持大型歷史文獻紀錄片的“紀實”本質
說到紀錄片的“紀實”,常常會有另一個概念與之完全等同——“真實”。 筆者認為,“紀實”不等同于“真實”。真實是紀錄片的本質屬性,已經是紀錄 片界的定論,任何紀錄片的制作都不能違背“真實”這一基本創作原則,那么 “紀實”是什么?在筆者看來,紀實首先是一種美學風格,是一種與真實的關 系。可以說紀實性概念的內涵是真實性,紀實性是紀錄片的本質特點,真實作 為紀錄片創作的核心之一,它是通過紀實手法來表現的。紀錄片在使用采訪和 攝彩手段拍攝真人、真事的同時,還應當確保素材在時間、空間和細節方面的 真實,這“五項真實”是紀錄片生命和價值所在。②那么這五項“真實”,應該
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"任遠.談談紀錄片的紀實性、思辨性、審美性[J]-電視研究.】997.04
算是“紀實”性概念內涵的具體體現,這種“紀實”與“真實”的關系在大型 歷史文獻紀錄片中同樣成立。所有大型歷史文獻紀錄片創作的初衷都是透過對 歷史真實面目的展現來解讀歷史,從作品內容來看,堅持了五項“真實”就堅 持了作品的“紀實”本質,其他一切對作品進行的二次藝術創造都應該建立在 這個基礎上。大型歷史文獻紀錄片中對“紀實”性的堅持,是反映在所用史料 的真實和對歷史面貌的真實還原上。
2.1.1史料呈現真實的歷史
大型歷史文獻紀錄片中,多數內容都是在回顧、梳理歷史。在這個過程當 中,理所當然地涉及到各種文獻資料的引用,或者是史書的記載、或者是保留 下來的近代歷史照片和影像資料,以及經考古出土的各種歷史文物,我們姑且 統稱它們為“史料”,這些史料的出現往往能解開歷史神秘的面紗。
《復活的軍團》第二集《血色青銅》中,“荊柯刺秦”未能成功,在秦王繞 柱躲避荊軻刺來的匕首時,曾經三次欲拔出別在腰間的青銅劍,但是都沒有成 功,對于這個歷史故事中的細節,人們也許不會特別深究,一般會理解為秦王 在慌亂之中理所當然的結果。然而在作品中,它被鄭重地提了出來。對于秦始 皇三次拔佩劍沒能出鞘的原因,司馬遷的給出的理由是:“秦王的劍太長了,所 以沒有拔岀來”。這個緣由又引發了第二個史學疑問,因為青銅容易折斷的關系, 青銅制的劍多為短劍,最負盛名的“越王勾踐劍”全長不過也55.6厘米,“60 厘米已經是青銅劍的長度極限,秦王怎么可能拔不出來呢?歷史學家對于司馬 遷的解釋一直存在困惑。”①隨著1974年一把長度超過91厘米的青銅劍出土, 這活生生的物證才印證了司馬遷的記載。然而,新的疑問又由此產生:秦王為 何要佩如此長的劍呢?青銅鑄的長劍為何不會折斷呢?通過專家的口述和化學 人員的實驗數據,觀眾心里豁然開朗,原來一切疑問的設置,一切驗證都是為 了說明:秦朝的制劍技術達到了當時的頂峰。一個個疑問的接連產生又個個擊 破,觀眾不僅被故事的情節所吸引,這種以“歷史”(出土的長劍)驗證“歷史” (司馬遷《史記》記載)的方式,其實是創作者匠心獨具的設計,同時也可以 看出,作品對于史學問題細微的關注和紀實的態度。
金鐵木.《復活的軍團》解說詞:《也1也青銅》央視網址網換替: //址網換替/pagc/PAGEl 數五字多換替
為了再現“力•園之園”的盛世奇觀,紀錄片《圓明園》還原了許多價值連 城的藝術珍品。2003年9月,流失海外的圓明園豬首銅像回到祖國展覽時,影 片的制作人員發現,他們制作的豬首竟然與真實銅像的相似度高達99%! 1這 種驚人的相似度能從側面說明創作團隊在還原珍品時對史料的印證和解讀是下 了一•番功夫的。
2.1.2堅持作品還原歷史面貌的紀實性
當《圓明園》中這座萬園之園被數碼特效還原,觀眾在享受那美輪美奐的 視覺盛宴的同時沒有使停止內心的思考:圓明園真的是這樣子的么?作品中的 特技場面和現實會不會有很大的差別?為了真實地重現圓明園,制作團隊在創作 過程中幾乎達到了 “偏執”的程度,他們用小尺把圓明園中殘留建筑的地基挨 個測量,甚至細到每一個臺階的高度。為測量淹沒在湖中的部分建筑遺址,他 們還得冒著嚴寒在冰面上作業。影片中每一塊牌匾、每一副對聯的內容都可以 做至準確無誤。這正是《圓明園》被謂之歷史文獻紀錄片而不是故事片的根本 原因。它的歷史文獻價值也是難以估量的。②《圓明園》中3000名英法聯軍行 進在1860年的北京街道上的鏡頭,真實再現了當時的歷史,這組鏡頭其實是在 八一電影制片廠的外景地,由30多名外國群眾演員拍攝的。在這個畫面基礎上, 制作人員利用電腦特技制作出3000人的大場面。同時,為了使140多年前的北 京街道真實還原,他們找來了從康熙到民國年間的全部京城地圖,從每個細節 進行考證,還原了每一間房子的位置,使得戰爭的場景既逼真又符合歷史真實, 為此,作品更具感染力和震撼力。
堅持作品的“紀實”性,還在于挖掘歷史索材,這些素材可以是轟轟烈烈 的偉大事件、也可以是依附事件存在的具有象征意義的細節。只要切入點和表 現手法得當,無論素材的大小,都是歷史構建中的一部分。《大明宮》第二集《丹 鳳朝陽》中,有對皇家衛隊——金吾衛職責的描述,他們掌管了宮中所有門的 鑰匙,在當時稱為“門契”,宮殿的門契分為兩部門,“一半在宮中保存,另一 半由門官掌握,兩半契合才能打開大門。"◎契合后的門契變成了一條銀質的魚,
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2 故事化一《圖明園》的成功秘訣卩].電彬文學,2008. 7
"金鐵木•《人明宮》解說詞:《丹鳳朝陽》•央視國際網站.hup: //址網換替/page/PAGE 數五字多換替
“門契做成魚行有特定的含義,在古人看來,魚白天黑夜從不閉眼,警惕性最 為可靠。”①這是個十分有趣的細節,觀眾在了解史實的同吋,又忍不住為古人 之與“魚”最為可靠警惕性的贊譽而會心一笑。此外,白官上朝的細節也是值 得關注的:不管是地位顯赫的宰相還是級別較低的官員,上朝都不敢無故遲到, 遲到的懲罰“輕則罰去一個月的俸祿,重則丟掉官職大明宮離官員居住的 地方甚遠,宮員日H五更上朝,碰上風雨之日是很不容易的事情。進入上朝的 官員每進一座宮門都要經過嚴格的檢查,對姓名、年齡、官職等等要登記在冊。 朝堂上官員的言行舉止亦有嚴格的規定。從以上舉的兩個例子便可窺偌大的大 唐帝國嚴格的管理制度。
2. 2我國大型歷史文獻紀錄片藝術性的表達
著名文獻紀錄片導演時間曾說過:“做好歷史題材的紀錄片有三個要點:第 一看有沒有新的觀點,這一點在我國主流媒體上做到十分困難。第二看史料上 有沒有新發現,如果既沒有新觀點也沒有新史料,那就要看你有沒有新的講述 方式,新的梳理方法。”③可見,一直以來,大型歷史文獻紀錄片都試圖從不同 的角度,以不同的方式在尋求著創作和突破。與我國早期的大型歷史文獻紀錄 片相比,近期的大型刃史文獻紀錄片在堅持紀實的基礎上,藝術的傾向性更為 突出了。主要表現在:電影表現手法的借鑒(如蒙太奇效果的運用)、真實再現 及數字技術在影片中的運用和敘事技巧的升華。
2. 2. 1 “詩意的表達”——電影表現手法的借鑒
對近年來拍攝的大型歷史文獻紀錄片有所熟悉的觀眾大多會有--種感覺, 歷史題材的紀錄片好看了,畫面生動了,制作精良了,表現手法越來越多樣化 To甚至有觀眾直言欣賞起片中的部分情節就像在看電影。《大明宮》和《復活 的軍團》等作品對“好看”的評價是當之無愧的,從鏡頭和畫面語言的表現力 等方面借鑒了電影的表現手法,使影片充滿了詩情畫意。
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2. 2.1.1蒙太奇鏡頭的運用
“盧米埃爾攝制的影片運用了大景深鏡頭,并已具有蒙太奇的萌芽,這兩點 都是拓展紀錄片表現題材的重要手段,可惜并沒有深挖下去,這也是導致紀錄 片衰敗下去的一個重要原因。”'"如今紀錄片作品拍攝條件從壞境到器材都已經 為作品的表現提供了更好的平臺,優秀的蒙太奇鏡頭范例也是屢見不鮮。《大明 宮》第二集《丹鳳朝陽》開篇講述了大明宮最為氣勢磅礴的含元殿,首先,作 品并沒有單單用遠景來突出建筑的“大氣恢弘”,而是銜接了兩個大深景鏡頭, 一個是含元殿的正面景象,一個是含元殿前的廣場上,數百官員在行走的鏡頭, 龐大的隊伍在含元殿面前依然顯得十分渺小;其次,為了從各個角度表現含元 殿的氣勢,作品引用了詩人李華對含元殿的描述“進而仰之,篤龍首而張鳳翼; 退而瞻之,岌樹巔而弊云末;仰觀玉座,若在霄漢;倚欄下視,南山如在掌中”, 鏡頭就跟隨解說詞在這“一退一仰”中流走,這部分鏡頭的銜接使畫面和解說 相得益彰的交融起來。(如圖1、圖2)
'任遠彭國利.冊界紀錄片史略.沖國廣播電視出版補.1999
圖一:含元殿遠景
圖二含元殿側景
作品的鏡頭也很重視通過動靜結合的畫面剪切來營造時空交錯的視覺感,
《大明宮》在講述武則天時代唐朝婦女開放而華麗的服飾文化時,鏡頭對準宮 廷中身著無領紗裙正曼妙起舞的宮女。一段舞蹈過后,宮女們翩然退下,這時 候,鏡頭由動態的舞蹈特寫畫面自然地切換到出土的若干張唐朝仕女圖上。宛 若仕女從畫中走下,起舞,暮然間又回到圖畫當中。這一動一靜的連接給觀眾 帶來了夢幻般的視覺感。《復活的軍團》中,表達士兵是王者之師的組成時,作 品中分別對近景、中景、遠景三個鏡頭進行了疊加,近景為正在站崗的士兵“喜”, 再轉切至一個與“喜”的表情頗為相近的一個兵馬俑石像的中景鏡頭,緊接著 疊加了一個兵馬俑遺址的宏大全景,生動鮮活的遠古戰場士兵形象與今天凝固 的歷史文物交替的畫面給人以強烈的時空交錯感。
2. 2.1.2 “表演”活躍了畫面語言
紀錄片的敘事一般以聲音+畫面的形式展開,畫面的締造起到補充和豐富解 說詞的功能,對于人物的畫面一般不出現對話,也不會給出人物特寫鏡頭,進 入新世紀以來,大型歷史文獻片的創作者大膽啟用表演活躍畫面的手段,通過 “演”來展現人物內心情感:《大明宮》第一集《幻影迷城》,“在李世民的苦心 經營下,大唐開始走向興盛之路”,唐太宗李世民在宮殿中宴請歸順的北方游牧 名族頭領,他與眾宮女伴著優美的音樂翩翩起舞,太上皇李淵也在樂師隊伍中 為其琵琶伴奏,原本歌舞升平,其樂融融的遠景鏡頭,隨著逐漸激昂的音樂突 然在李世明和李淵之間來回切換,李淵痛苦地緊鎖眉頭演奏、李世明疑惑地放 慢了舞蹈的動作不停轉頭看父親,驟然響起的斷弦聲使音樂戛然而止,眾人愕
然起身。太上皐痛苦的抱著琵琶與不遠處佇立著的李世民對視著。這時,解說 娓娓道來,“帝國在蒸蒸日匕卻無法彌補父子之間感情的裂痕,退位后的李淵 成為太上皇從此不問政事,史書記載,晚年的太上皐郁郁寡歡,整H沉迷于琵 琶彈奏當中。”太上皇因為幾個兒子爭奪皇位而自相殘殺感到十分痛苦,父子之 間的情感裂痕,通過一組依托面部表情的心理戲來向觀眾表達這對父子近在咫 尺卻遠在天涯的心理距離。相信即使當時不配以解說,觀眾依然能領會到畫面 所要表達的意思。《大明宮》中,波斯王駕崩,武則天在紫宸殿命裴行儉護送波 斯王子回波斯即位的片段和李白第一次進宮見到唐玄宗時的情景,一邊是解說 員的講解,一邊演員還配了臺詞。解說員的聲音充滿歷史感,而演員的對話則 進行了模糊處理,似有若無,畫面的故事感進一步豐富了解說的內容。
2. 2. 2 “情景再現”——搬演在大型歷史文獻紀錄片中的運用
“情景再現”又叫“真實再現”,它就是運用“扮演”等虛構的方法把過去 發生卻沒有記錄下來的情景、事件重現出來,并把它運用到非虛構的電視節目 中去的技術手段。①我們對于它非虛構性質的定論是因為“情景再現”的基礎是 重視模仿和重現消逝的歷史事實。即便如此,“情景再現”的表現手法在記錄片 中一經使用,也被學界人士爭論不休。反對派觀點是,真實始終是紀錄片生命 的核心,而“再現”會削弱作品真實性,限制了觀眾的想象力,長此以往,會 直接影響到紀錄片真實的品格,受到觀眾的質疑,最終導致紀錄片的消亡;支 持者的觀點是:歷史文獻紀錄片和現實記錄片的不同之處在于,歷史文獻紀錄 片的原始影像資料十分匱乏,獲取素材的渠道除了存世的無影無聲的文字資料, 就是今天我們所能看到的文化遺址。但這些“再現”的內容不僅是作品重要的 組成部分,也是觀眾在觀看時感受歷史情景的視覺需要。因而,“真實再現”作 為紀錄片的一種敘事方法和策略,在缺乏可用的歷史影像資料,語言表達又不 足營造出已逝去的歷史時空氛圍的時候,大型歷史文獻紀錄片大可采取藝術的 形式模擬重現某一些歷史片斷。從近年來幾部頗受歡迎的大型歷史文獻紀錄片 來看,搬演的情節大大豐富了作品素材,加強了作品的表現力度,體現出紀錄 片“紀實”風格的“個性化”,對今后紀錄片的創新發展邊出了具有歷史意義的 一步:
I:.列.文獻記錄片表現于法管窺[J].電視W,2002. II
首先、“真實再現”彌補了大型歷史文獻影像資料的不足。逝去的年代,有 限的技術,使得許多珍貴的歷史畫面無法在熒幕上重現,而搬演的手法最明顯 和直接地彌補了觀眾的這部分遺憾。其次、“真實再現”手法的運用增強和豐富 了畫面表現力。作品中“真實再現”的各種場景,都是創作者翻閱了大量的歷 史資料后才得以呈現的。無論從場地的選擇還是演員的表演、燈光等一系列因 素都在導演的精心設計中協同作用,才成就了一段段極具藝術魅力的影像回顧。 很好地支撐了大型歷史文獻紀錄片的畫面語言。最后、“真實再現”手法的運用 也極大地滿足了觀眾的收視心理。從傳播學角度來說,受眾都會帶著求異心理 和獵奇心理去看待傳播的信息,這兩種心理狀態在觀賞作品時同樣存在。‘'真實 再現”手法的運用一定程度上滿足了受眾的心理需求,當“真實再現”和受眾 所想能夠大致符合或者極大刺激了觀眾的試聽感覺時,不僅是對作品傳播的歷 史文化內容的再強化,也是觀眾自我實現原則的過程體現,更有利于觀眾融入 到影片當中。
《復活的軍團》中,“荊柯刺秦”這一歷史典故的講述就運用了搬演的手法。 “圖窮匕現”后荊柯手持匕首刺向秦王,秦王驚恐萬狀地“繞柱奔逃”并“三 次拔劍而劍竟然不出”,逼真的情景再現讓觀眾重回扣人心弦的歷史現場的同 時,也對秦青銅劍的“長度”有了非常深刻的印象。《復活的軍團》中,啟用了 敏敏詞換替的騎兵扮演了帝國的威武之師,為了真實再現2000多年前的秦騎兵,拍 攝過程當中,導演要求撤掉所有的馬鞍和馬橙,讓扮演士兵的演員雙腿下垂裸 背騎馬。導演在接受采訪中提到,拍攝的當天,所有敏敏詞換替都曾經從馬上摔下, 受了不同程度的傷。①
《大明宮》中搬演的歷史場景隨處可見,既有重現當年歷史氛圍的''模糊 再現”,例如,講述百官上朝有關的宮廷禮儀時,請了諸多演員再現了當年景象, 但是大多都釆用了官員們的側影和背影和全景鏡頭,讓他們在當年的歷史現場 做歷史人物所做的事,這種模糊再現的畫面伴隨著解說員的解說帶觀眾進入了 歷史時空;也有更具創新的“真實再現”:片中由演員“扮演”的數十位大唐重 要歷史人物悉數登場,徹底顛覆了以往紀錄片中,不讓演員清晰面目出鏡、對 演員表演成分進行虛化處理的做法。從唐太宗殺兄奪位、高力士為李白脫靴到 表現長安城胡姬酒肆的異域風情、唐明皇楊貴妃創作《霓裳羽衣舞》等經典歷 史事件中,演員不僅有面部表情的特寫,而且根據歷史可查的資料,穿插了人
'哮寒•《復活的軍團》幕后花絮:裸背騎馬.央視國際網.http://址網換替/article/ARTI 數五字多換替
物之間的對話,燈光和音樂的渲染使得跌宕起伏故事情節更加引人入勝,在尊 重歷史真實的基礎上對紀錄片的審美發展邊出了創新性的一步。
以上實例中所追求的“真實再現”效果,并非只是故事情節和形象素材的 羅列,而是創作人員運用鏡頭語言在講述、追憶,在營造一種歷史的氛圍和心 境。雖然“情景再現”不可能完全復原歷史場景,但主創們為了讓受眾在虛實 相間的場景再現中感受到“真實”的氣息而竭盡了全力。
2. 2. 3 “夢幻還原”——神奇的數碼特技
2010年1月,一部風靡世界的電影《阿凡達》讓無數人領略了數字特技的 神奇所在。同年,由我國水晶石數字科技有限公司的特技團隊制作的電子動態 版《清明上河圖》在上海世博會中國館展出,遠遠近近高低錯落的古建筑,來 來往往熙熙攘攘的人群,說書的、拉木偶的、玩魔術的在畫卷中活靈活現,讓 人嘆為觀止。在這個視覺為王的傳媒時代,數字技術在影視作品中所能造成的 震撼效果已經越來越穩固了其舉足輕重的地位。數字技術在紀錄片中尤其是大 型歷史文獻紀錄片的使用更為作品增添了幾許瑰麗的色彩。2006年,大型歷史 文獻紀錄片《圓明園》一經播出,人們不禁為片中瑰麗無比的萬園之園的魅力 所震撼和折服。影片也因此被譽為中國第一步真正的數字電影。數字技術在大 型歷史文獻紀錄片中以三維仿真動畫、二維動畫和數字畫面合成的技術手法常 見。
三維仿真動畫又稱“三D動畫”,三維仿真動畫軟件在計算機中首先建立 一個虛擬的世界,設計師在這個虛擬的三維世界中按照要表現的對象的形狀尺 寸建立模型以及場景,再根據要求設定模型的運動軌跡、虛擬攝影機的運動和 其它動畫參數,最后按要求為模型賦上特定的材質,并打上燈光。當這一切完 成后就可以讓計算機自動運算,生成最后的畫面。①‘曾有萬園之園之稱的“圓明 園”被一場大火燒得只剩斷垣殘壁,世界上規模最大的磚木結構宮殿群——唐 朝“大明宮”也在歷史的滄桑變換中蕩然無存,在這兩部頗具影響力的紀錄片 中,通過三維仿真動畫技術,讓觀眾重新領略了它們的風釆。“圓明園”的華美 早在歷史學家和中外大文豪的筆下享譽世界。但代表了中華建筑藝術之博大的 “大明宮”卻不為世人所熟悉,作品最開始,用一組數字打開了觀眾的想象閘
門,“大明宮,它的面積相當于三個凡爾賽宮,四個紫禁城,十二個克里姆林宮、 十三個盧浮宮、十五個白金漢宮。”通過三維動畫仿真技術,“大明宮”的夢幻 還原讓我們深刻體驗了盛世大唐的氣勢磅礴。單單對“大明宮”宮殿群的特效 就制作了 148個三維效果圖,而宮殿精模的構造由100多萬個面組成。整個影 片的特效包括138個純數字鏡頭,近60個數字畫面合成鏡頭,特效畫面長達 50分鐘。(見圖3:大氣磅礴的大明宮全景)
圖三:大明宮全景
二維動畫是平面上的動畫畫面,傳統的二維動畫制作程序十分繁雜,需要 手繪每張圖案再進行單線平涂的疊加,往往一個動畫的人物簡單的動作和表情 就要手繪出十多張畫面只有細微變化的圖案,例如充滿智慧的《阿凡提》和優 美動人的《雪孩子》就是傳統二維動畫制作的產物。隨著后期制作設備的更新 以及數碼技術的不斷運用,動畫繪畫繪制借助計算機數字技術,依靠專業的繪 畫軟件來完成:可以輸入和編輯關鍵幀;計算和生成中間幀;定義和顯示運動 路徑;交互式給畫面上色;產生一些特技效果;實現畫面與聲音的同步;控制 運動系列的記錄等等。“二維動畫在歷史類紀錄片中常見形式則是應用于地圖、 地標類說明,如《新絲綢之路》中每當講述一個地方的方位時,就會出現一條 蜿蜒的蛇形線游走在一個平面地圖上的情景,最后定在目標地點,這種較為簡 單的運用方法只是起到一個輔助說明的作用,也是二維動畫在大型歷史文獻紀 錄片中一個很普遍的表現手段。而在《復活的軍團》和《大明宮》中,同樣是
作為解釋地理位置變遷作用的二維動畫,其表現手法滲入了水墨畫的效果,頗 為生動美觀。《復活的軍團》第一集《王者之師》中,二維動畫把歷經一千年的 夏至秦之間的朝代變遷濃縮在短短的1分45秒:一張涇渭分明的古代地圖上, 代表土地或者河流等不同事物的標識顏色鮮亮層次分明,幾千年前的朝代以一 個個紅色大字標明(例如:商朝就用“商”字、夏朝用“夏”字等)在解說員 的解說中依次登場,每當一個朝代被另一個朝代所取代時,占據著那片土地上 的紅色大字就會瞬間土崩瓦解繼而出現另一個朝代,最為生動的是表現秦軍吞 并列國時的畫面,軍隊被一只長矛的矛頭形象地替代,長矛在地圖上長驅直入, 橫掃諸國,所過之處,都以黑色陰影覆蓋,最后定格在地圖的最右端,以示完 成了秦王朝的天下一統。內容高度概括,動畫制作形象生動,令人嘆服。
數字畫面合成簡稱數字合成,其實是屬于數字處理的一部分。數字畫面合 成中最常見的應用可以分為兩個方面,一是進行圖像內容的摳像、合成處理; 二是對圖像內容進行各種修飾與處理,校色與調色等。數字合成常見的一個作 用是將在實際生活中存在但無法同時出現在同一個時空中的拍攝對象和環境融 為一體,數字合成技術與三維仿真動畫有很大的差別,它本身不是無中生有的 —•種技術,至少要合成的諸多部分中有一部分是真實拍攝所得,再利用已有的 素材畫面進行組合,同時可以對畫面進行大量的修飾、美化,可以說是一種錦 上添花的技術。根據其原理,用在大型歷史文獻紀錄片中就有兩種不同的方式, 一-是取真實場景的空鏡頭,再單獨拍攝人物表演,最后把兩個真實場景進行合 成,《故宮》中的很多情景再現的故事就是通過這種方式來再現的。一方面“故 宮”中的很多珍貴器皿都不能為劇組搬來使用,另一方面,演員也無法在故宮 的場合中直接進行表演,只能分別取鏡頭再拼接鏡頭,這樣展現出來的畫面就 像人物在場景中活動一樣。另外,《圓明園》中一處場景也是數字畫面合成的經 典案例:一座皇家林園中,近有亭臺樓閣、遠處山巒疊翠。園中各色牡丹花姿 態力•千,爭奇斗艷,康熙、雍正、和少年乾隆聚首于此,只見少年乾隆英姿煥 發,仗劍起舞,劍鋒所指,花瓣紛飛,此情此景堪稱美不勝收。這場“情景再 現”的戲,既有三位演員的表演,又有利用數字技術還原的圓明園的建筑群。 那些姿態各異的大片牡丹,則是根據在景山公園取景的一片牡丹花叢,后期用 三維技術制作出了一大片的牡丹花。二是先取人物表演,再合成到完全虛擬的
場景當中來,這是《大明宮》中的情景再現常用方法:因為“大明宮”是純粹 的數字虛擬再現,所以宮中的情景再現部分都是用數字合成的:如唐高宗李治 和武皇后于元FI (元旦)這一天在含元殿舉行大朝會,接受百官及外族朝拜; 唐明皇與楊貴妃在梨園中創作歌舞的盛大場面;日本遣唐使一眾人等在宮中游 賞的情形等等。
無論使用的是何種畫面合成方式,為了保證疊加圖像的一致性,使Z看起 來是一次拍攝完成的,后期都需要對圖像內容進行各種修飾與處理,校色與調 色等都是畫面合成少不了的步驟。這個過程最主要的目的,就是保證最后的iffli 面光線、色調一致,增加真實感,同時美化畫面。
2. 2. 4 “講故事”——升華的敘事技巧
紀錄片的故事化被我國的紀錄片創作者們接受相對較晚,這是基于人們對 紀錄片理解存在一個誤區:紀錄片的拍攝要保持對事件和人物本來面目的紀錄, 這種認識在很大程度上阻礙了紀錄片故事化敘事的發展進程,束縛了創作者們 對紀錄片故事化手段的運用。2005年廣州國際紀錄片大會主席米歇爾•諾爾曾 直言不諱的指出,紀錄片是講求故事性的,應該如實地把一個故事的思想內容 表達得生動而完整,中國的紀錄片還應該朝這個方向努力。而Discovery探索頻 道的一些導演在接受采訪中也提到一個共同的看法,他們從不認為自己是在拍 紀錄片,而是說自己在講一個好聽的故事,他們對片子的理解就是一個好故事。 ①可見,在西方紀錄片創作人的眼里,紀錄片與故事化的講述技巧從來都不是兩 個矛盾的結合。我國大型歷史文獻紀錄片擁有那么多優秀題材,那么多的歷史 故事,若要把一系列與主題有關的歷史文化故事穿針引線地串聯起來,卻沒有 一個巧妙的敘事技巧,縱然再精美的畫面,再宏大的制作也難以實現做作品“好 看”的追求。而隨著紀錄片國際化交流的增多,我國的許多紀錄片導演漸漸拋 開了觀念的束縛,本著“藝術本身就是互相借鑒的”理念,逐漸開始把故事化 敘事方式運用到作品中,近年來許多頗具口碑的作品都得益于這種嘗試。
2. 2. 3. 1線性敘事結構
敘事結構是對影片的素材進行布局,歷史向我們提供了許多豐富的題材,
E麗.故事化一《阿叨園》的成功秘訣[J].電影文學、2008. 7
他們卻無法自成結構,零散的材料要達到一個完整的統一,才能良好的闡釋岀 作品的內在含義。要成就一個真正意義上的作品,就要對素材進行精心的設計 和裁剪。不同的布局對作品闡釋也會產生不同的效果。我國紀錄片的敘事結構 有三種形式,一是時間型敘事結構,把散落的生活素材按照時間的順序整理編 輯;二是空間結構,又稱橫向結構,它的最大特點是以空間變化來組合作品, 不少空間型結構的紀錄片類似小說中的板塊結構,有點拼盤的味道,空間的轉 換受制于內容表達的需要空交錯型結構。"我國早期的大型歷史文獻紀錄片比較 多的采用了時間型敘事結構,例如1940年拍攝的大型紀錄片《敏敏詞換替巡禮》、回 顧改革開放的紀錄片《面向未來》;獻禮建黨90周年的大型文獻紀錄片《旗幟》, 以時間結構為主,結合了時空交錯的敘述手法,把過去與現在很好的融合在一 起。空間型結構敘事的作品代表有《周恩來的外交風云》,通過總理在外交中空 間的變化來展現其非凡的才能和獨特的人格魅力。
進入新世紀以來,隨著大型歷史文獻紀錄片題材的拓展和內容的增加,單 純的時間或者空間型敘事結構已經不足以承載闡述朝代變遷等歷史題材的使 命。取而代之的,是更加復雜的雙線型或者多線型敘事結構。
用25集的長度講述清朝秘史的《清宮秘檔》采用了雙線結構。《東方瑰寶》、 《一個想當和尚的皇帝》、((太后下嫁之謎》、《康熙與西學》、《康熙統一TW》、 《雍正篡位與繼位說》、《曹雪芹家族的興衰》、《乾隆身世之謎》、《乾隆下江南》、 《清宮與天花》、《慈禧生何處》、《慈禧西逃》、《光緒之死》、《秀女與后妃》等 分集的排列總體是依據時間順序,但在具體內容選擇上,又把內容按照人們對 清史感興趣的程度進行排列,類似小說章回體~層層抖包袱,為觀眾釋去流傳 已久的疑團。②
采用多線型敘事結構的有展現大唐盛世的大型歷史文獻紀錄片《大明宮》, 從整個劇情的布局來看,從大唐的建立,到唐朝的滅亡和大明宮的消逝,作品 是順著大唐王朝的時間發展順序來拉開大唐一幅幅歷史畫卷的。在這一幕幕歷 史畫卷中,導演又似乎有意識地挑選了一些膾炙人口的歷史故事加以重點展現: 例如唐太宗李世明玄武門政變、武則天如何成為皇后、絲綢之路的復興、李白 讓高力士為其脫靴、唐明皇與楊貴妃的愛情、擊球賭三川等等,在雙線敘事的 同時,還融合了空間型敘事結構,《大明宮》講述了一個盛世王朝的興衰,也還
"許永電視節日策劃與文案.[M].南京:南京師范人學出版/I:. 2002.)85—187
'李佳駿.試論中國加史文獻記錄片創作的新動向:[頒1:學位論文].成都:四川人學.2006
原了一座偉大的建筑,對這座建筑的主要宮殿群做了細致的介紹,有趣的是, 導演把大明宮各大宮殿的描述分布在每一集中,每座宮殿都因與某位歷史人物 聯系得緊密而被介紹給觀眾:一、“丹鳳門”——這座歷史上最大的宮門(--般 的宮門有三個入口,丹鳳門有5個入口),作品對丹鳳門的總結為,“丹鳳即朱 雀,意思是紅色的鳳凰,中國古代典籍中說,天下安寧太平,鳳凰便會降世, 大唐武皇后猶如一只火紅的鳳凰,降生在剛剛落成的大明宮。”二、主殿含元 殿——每年的元H,皐帝皐后在此舉行大朝會,百官呈報一年來的政績,展示 帝國取得的成就,各國使節也在此獻寶進貢。三、宣和殿和紫宸殿是大唐的權 利中心,武則天在這兩個權利中心創立了大唐的另一個鼎盛時期一一開元盛世。 四、第四集《盛世榮光》展現大唐的文化盛景,酷愛藝術的唐玄宗經常在幽靜 典雅的“金鑾殿”召見文人墨客,大唐的文化藝術在這個時代達到頂峰。李白 舉世無雙的才華打動了皐帝,讓其進入“翰林院”;眾多的花園中,玄宗時期的
“梨園”為一枝獨秀;“含涼殿”是楊貴妃沐浴的宮殿。五、第五集唐憲宗即位 后,“延英殿”代替了 “宣和殿”成為政治中心,此時的帝國已經風雨飄搖,-心改革的憲宗心灰意冷,沉迷于道教,“三清殿”的介紹由此開始。最后一集里, 大明宮的命運隨著安史之亂、宦官當政、黃巢起義又兵敗的一場場戰亂而衰敗。
一個朝代的起落,一座宮殿的興衰,它們對于中國古代史的意義,都在這 多線結構的敘事中得以一一呈現,條理清晰地展示了唐朝的文化與文明。
2.2. 3.2 “以小見大”的切入視角
大型歷史文獻紀錄片確立了主題和敘事的方式后,導演需要選擇生動的事 例去豐富主題,要思考怎樣把故事講得生動感人,以往的紀錄片敘事方式較為 單一,對事物的敘述也較為直接容易陷入就事論事的說教模式當中,往往是話 說清楚了,卻不足以情動人,發人深省。這里提到的“以小見大”的敘事方法, 是以小題材、小事例引發大思考,使觀眾在欣賞的過程中,收取到窺一斑而見 全豹的效果。這種以人為主體,為意識形態主題注入倫理情感,通過片中大大 小小的“故事”以情動人的策略,很容易感染觀眾并引起共鳴。
《大明宮》第四集《盛世榮光》中,唐玄宗在含元殿召見H本遣唐使時,FI 本和新羅兩國因座次發生了激烈的爭執,最終,在H本籍官員晁衡(此人原名 阿倍仲麻呂,才華出眾,在大唐學習數載后進士及第而留在大唐為官,皐帝賜 名晁衡)的斡旋后,R本得到首席排位。各國使節為座位排次而發生的爭吵充
分見證了大唐帝國在各國心目中的崇高地位。
《復活的軍團》第五集《舉國之戰》的開篇,講述了在河北省云孟縣出土的 --堆竹簡記錄了 一個秦朝士兵生平的故事,士兵“喜”的生平傳記出土,專家 根據簡上記載講述“喜”的生平,解決了幾個長期困擾歷史學家的問題:秦朝 男子什么年紀算成年、何時服兵役以及秦朝參軍沒有次數的規定:
“在秦始皇登上王位的那一年,'喜'向政府申報了自己的年齡。當時叫,傅 籍,。由于戰爭情況,他到17歲就傅籍了,所謂傅籍就是登記作為一個壯丁。 喜的自傳解決了一個長期捆饒歷史學家的問題:秦人什么時候開始服兵役?
,喜,向政府登記年齡的那一年是17歲。在秦國,17歲看來是男子成年的標 志。申報年齡以后,國家就可以隨時征召喜這樣的成年男子上戰場。竹簡上記 載:,喜,分別在秦始皇3年、4年和13年的時候,從軍打仗。我們不知道,喜’ 在軍隊中究竟干什么,也不清楚他每次在軍隊里服役多長時間。但喜從20歲到 30歲的十年間,曾經三次參加戰斗。從這兒可以看出來,在秦國,一個人一生 服幾次兵役似乎沒有嚴格的規定。從17歲到60歲,只要國家需要,所有的成 年男子隨時都要奔赴戰場。” ®
“喜”只是秦王朝一個普通子民,也曾是王者之師中的一員,最后成為了 一個小官吏,對于數十年的秦朝歷史來說,他是渺小的,但是,透過生活在秦 壬朝的“喜” 一生中重要的經歷,我們才能一點點靠近那個雄渾的年代和那段 激蕩的歷史。
同樣在這一集里,兩塊寫了家書的木牘讓觀眾看到了秦朝千萬個家庭的命 運縮影:“秦始皇發動了統一中國的全面戰爭,煞費苦心的韓國第一個被滅亡。 在統一戰爭中,從秦軍前線部隊寄到后方的兩塊木牘成了中國已知最早的家信。 寫信人是兄弟倆,黑夫和驚,打仗的地方淮陽在今天的河南省,從淮陽前線到 后方的家里,距離大概3、400公里。2000多年前,兩封戰地家信很幸運地到 達了目的地。驚在信中提到了很多人,而他最掛念的是新婚的妻子。黑夫在 信中問候姐姐和其他一些人,但惦記最多的人還是自己的母親,一再囑咐哥哥 衷要照顧好母親。兩個兄弟在外打仗,哥哥衷在家里奉養母親。可以想象,母 親和哥哥收到黑夫和驚的來信時該是多么高興。夏天到了,天氣開始轉熱。遠 在戰場上的兒子還穿著冬天的衣服,身上的錢也花光了,家中的母親肯定心急
:金鐵木.《復活的軍團》解說詞:《舉國之戰》•央視網站.http: //址網換替/page/PAGE 數五字多換替
如焚。信是在哥哥衷的墳墓里發現的。”①
“一花一世界,一葉一菩提”,今天的文物見證了昨天的歷史,竹簡和家信 這樣小小的物件讓我們看到了 2000多年前的秦朝人的部分生活,他們和我們一 樣,是普普通通的民眾,有著自己的家庭和自己的悲喜。作品中表現的部分細 節,也讓我們對秦軍的軍事制度可窺一斑。
在《大明宮》和《復活的軍團》作品中,以小見大的敘事實例不勝枚舉,這 樣的講述方式不僅得到觀眾的肯定,對其傳播的內容也因為敘事方式達到了顯 而易見的傳播效果。有學者把這種敘事方式成為“切片”式敘事,由之前以去 大的歷史背景為敘述中心的模式,轉變為將歷史的細節和事實層層剖白予以表 現。突出人的主題,降低歷史文化紀錄片高高在上的文化姿態,給觀眾展現一 個看得見的、鮮活的、有血有肉的歷史。因為,這才是歷史的真實面目,歷史 也曾經是這樣的普通。
同時,大型歷史文獻紀錄片并不是單一的圖解歷史,還對傳統歷史文本加 以了再闡釋和補充,例如,《大明宮》就重新構建了楊貴妃在世人心目中的形象, 用史料驗證了楊貴妃并非人們常說的“紅顏桶水”,她得寵期間,從來不干涉朝 政,她是一位真正多才多藝的藝術家。而唐高宗李治也并非歷史上記載的碌碌 無為,他繼承了唐太宗留下的基業并發揚光大。這也大大拓展了作品的表現空 間,從自己的角度看歷史,以自己的方式講述歷史,對歷史作出詮釋或者重新 再認識。不僅有影像,還可以有注解和分析,既通俗形象,又有理論深度,傳 達的是一種新的歷史意識。
2. 2. 3. 3懸念的設置
傳統觀念認為,大型歷史文獻紀錄片只是關注歷史文化壞境的變化,而忽 視對于故事的敘述。在近年來的此類紀錄片中,不難發現,畫面語言的故事化, 逐漸被使用于創作之中,成為敘事不可缺少的元素。而畫面之間的敘事聯系則 是通過制造懸念來實現的。②懸念是故事化敘事的一種技巧和方式,它是創作者 在處理情節、設置沖突、展現人物命運時,利用受眾對故事發展過程中懷疑的、 神秘的情形和懸而未決的問題所激發的期待、焦慮、好奇的心理而采用的一種 處理方式。懸念的設置營造出跌宕有致、一波三折的故事氛圍.不斷地把觀眾
1金鐵木.《復活的軍團》解說詞:《舉國之戰》.央視網站.http: //space. W. 址網換替/page/PAGE 數五字多換替
2肖平.紀錄片歷史影像的制作慕礎及實踐理論.[M].北京:中國廣播電視出版補.,2005. 253
引入那無法預知的各種事件中,從而調動觀眾去關注和求知的欲望,不自覺參 與進解開迷霧的過程中。很好地避免了單調和枯燥的故事內容,使故事充滿了 扣人心弦的活力和張力,充滿著韻律,為紀錄片創作注入了新的活力。”
如《甘肅古事》第一集《千古遺恨秦公大墓》開篇,就以禮縣大堡子山為 何會被非法挖掘為敘事線索,而展開對于秦公大墓的歷史淵源的追溯與紀錄。 鏡頭構成是解說詞與學者介紹。解說詞在敘述過程中突出了 “懸念”的語調, 通過學者的考證性研究從而揭開一段被塵封和遺忘的事件。從不同的層面上來 分析,個體自身的內心沖突、個體之間的沖突、個體與環境之間構成了沖突的 三個層面。近年來的歷史文化紀錄片在敘事中,這三個層面的沖突在畫面中都 有所體現,從而增強了敘事戲劇化和畫面的可視性。好'《新絲綢之路》第一集《生 與死的樓蘭》在開篇,就以一連串的懸念開始整部紀錄片的敘事。一方面,紀 錄片對被稱之為“小河公主”的“樓蘭美女”的發現過程作了完整的記錄,一 方面設置了許多懸念:這些古代居民生存于哪個時代?他們來自哪里,以怎樣 的方式生活?為何又會突然消失?這一系列疑問與假設成為第一集敘事的主要 內容。
近期在央視記錄頻道播岀的大型歷史文獻紀錄片《玉石傳奇》第五集《君 子貴玉》懸念迭生,一件1.88米長的金縷玉衣被挖掘于神秘的漢代古墓,一系 列的懸念就此而生:古墓的主人是誰?為何要身穿玉衣下葬?陪葬品金縷玉衣 是不是王公貴族都有呢?代表極高身份的“玉劍彘”(劍的一種配飾)為何被劈 碎后陪葬呢?導演先是對這些問題的答案做出大膽的假設和推測,再根據專家 的講述和史料的進一步挖掘慢慢推翻或證實之前的推測,這種看似武斷的態度 和證錯的揭秘方式在紀錄片中的運用顯得頗為有趣。
懸念的設計與鋪陳也是《復活的軍團》的一大亮點。據統計,這部作品共 設置懸念多達68處。開篇的概述便針對秦軍的豐功偉績提出了第一個大懸念 “秦軍強大的根源在哪兒?它靠什么建立了空前的豐功偉業?”然后再以“岀身 于西北高原的秦人為什么能夠一統天下?”等六大疑問結構全片。在解決大疑問 過程中,又在敘述過程中不斷衍生出了別的小疑問。就在這種壞壞相扣的疑問 和釋疑中,龐雜的敘事有條不紊地展開,故事講述顯得更加引人入勝。其次, 《復活的軍團》中“包袱”的抖露時間和“度”的把握也恰到好處,為故事涂
"付存苗.李超.淺析電視紀錄片敘事藝術的“故事化"理念[J].新聞界.2010.02
"肖V.紀錄片丿力史彫像的制作棊礎及實踐理論[M].北京:中國廣播電視出版補.2005. 4
抹了一層濃烈的戲劇色彩,從時間上來看,敘事大約每5分鐘左右就會有一個 問題拋出;從語義上來看,每一個意義相對完整的中心段落間都必定有懸念疑 問銜接。它們前仆后繼地吊著觀眾的胃口,使之來不及懈怠和疲憊。如此縝密 的設計和安排,難怪我們的觀眾要被深深吸引。總之,“懸念設置”不僅有效地 組織了文本敘事,更從根本上滿足了觀眾的好奇心和“窺探”欲求,是當下大 型歷史文獻紀錄片創作中屢試不爽的一種敘事手段和策略。
2.3大型歷史文獻紀錄片紀實與藝術結合中存在的問題
通過數十年的發展,和對國外先進經驗的借鑒,我國大型歷史文獻紀錄片 的創作已經逐漸的成熟起來,“把紀錄片拍得好看”成為當下創作者的源動力。 大型歷史文獻紀錄片對“好看”的追求是通過紀實性與藝術性良好的融合來實 現的,在創作者對其重新定位時,又充滿了爭議。這些問題,有的是一直以來 就存在于作品創作中,有的是在不斷實踐創新的過程中凸顯出來的。由于創作 者把握不當,這些問題都無一例外地觸動了紀錄片本真問題的神經,影響到了 大型歷史文獻紀錄片的紀實性風格。
2.3.1主題先行,構建歷史有失偏頗
主題先行,是作品的創作者先確定了某一個要表達的觀念,然后再去有意 識地尋找相關匹配的事實。這種現象在紀錄片的制作中非常常見,在某些時期, 這甚至是我國紀錄片制作的不二方法。我國的歷史文獻紀錄片在框架的搭建和 事實的組合時,容易掉進主題先行的模式中。其原因和我國的歷史文獻紀錄片 所擔負的重要宣傳使命是密切相關的。事實上,紀錄片政治化是世界紀錄片界 存在的普遍現象,且在大型歷史文獻紀錄片中的表現尤苴明顯。縱觀我國三十 年來的歷史文獻紀錄片的制作,主題幾乎都可以歸納為致力于向國際社會宣傳 我國過去的歷史文化價值和現在政治、經濟、文化等方面的實力及其觀念。其 實,紀錄片這種既定的傾向本來無可厚非,只是,在創作的過程中,要求導演 能夠做到忠實重建歷史和還原歷史。我們知道任何一個要表現的主題都是來源 于事實的,創作者將主題從諸多的事實中提煉出來,再將其還原到作品中時, 應該能能夠完全“溶解”在作品所提供的事實中,不能為了表現某一主題,硬
性構建事實或者對歷史的表現只取某一方面而忽略了其他成分,這樣容易對作 品造成紀實性的偏頗和失實。例如:金鐵木導演的幾部作品《復活的軍團》《圓 明園》《大明宮》,統統把主題對準了中國歷史上最富傳奇的某個朝代,它們或 者有不可一世,雄才大略的君王,或者有著為世人嘆為觀止的曠世珍奇,這些 朝代都在中國歷史上占據了相當重要的地位,在這些歷史年代中有太多可供表 現主題的人物和事件,這樣在素材的選擇上,容易導致導演走向~個極端:只 要對準了一個有宣傳價值的對象,接下來“怎么拍都行”。在《大明宮》中,對 唐太宗和武則天的政治成就都予以了著重的介紹,同時也沒有忘記表現這兩個 時代唐朝文化的發展,而到了唐明皇時期,導演把筆墨過多地投入到這一時期 的藝術文化發展,對其政治上的建樹鮮有提及,雖然因為影片時間有限,不能 一一呈現所有史實,但是這種選擇對唐明皇時代的歷史展現是有失偏頗然的, 也是導演主題先行的結果。再比如,《大明宮》在對丹鳳門的介紹中,在其命名 史料不可查的情況下,解說詞只是通過一個典籍對“丹鳳”的解析,便把丹鳳 門和武皐后聯系在一起,作為那一集的結束語,這個承上啟下的銜接看似十分 自然,但是要深究起來,這種聯系是毫無歷史根據的,是導演為了更好地表現 主題的--種安排。
但是,并非所有的政治化紀錄片都主題先行,例如蘇聯的紀錄片大師艾斯 菲爾•蘇勃和英國紀錄片運動之父約翰格里爾遜的作品就能夠在客觀敘述史實 的基礎上清晰表達觀點。由于意識形態的原因,蘇聯的紀錄片更多地承擔了國 家的政治使命,是一種進行國家政治宣傳的媒介形式,艾斯菲爾•蘇勃則是最 早而且最成熟地運用匯編性敘事方式來反映歷史事件的紀錄片制作者。她采納 了愛森斯坦的蒙太奇敘事結構,重視事件材料之間的形態聯系,選取毛片加以 剪輯以表達她的觀點,但并沒有扭曲影片既有的真實性和沖擊力。”例如《羅曼 諾夫王朝的滅亡》、《偉大的前程》和《尼古拉二世與列夫•托而斯泰時代的俄羅 斯》等。格里爾遜將蘇聯紀錄片的使命感和服務政治的宣傳功能加以發展,并 與英國國家政治、經濟和文化的具體實踐相結合,最終形成了具有特色的英國 紀錄片運動。這一紀錄片運動及其社會思潮所顯示的影像媒介影響和美學形式, 也體現出了傳統的為國家政治經濟服務的傾向。在格里爾遜的影響下,英國的 紀錄片致力于向國際社會推出英國的政治、經濟、歷史和文化等方面的實力和
肖V.影像與事件一關于力史題材紀錄片的文化迫溯[幾中國電視.2005.43
價值觀,以求達到更廣泛的和合作和交流,并通過這類題材的展示,開展對國 家歷史、社會、經濟、政治以及文化等問題的“誠實的探討”①
不管為了表現何種主題,大型歷史文獻紀錄片都應該忠實地敘述和重構歷 史,而不是為了宣傳的需要隨意選擇史料,如果能將政治化的紀錄片主題放在 社會、文化的大背景下進行闡釋,那將是主題表現更進一步的升華。基于這點, 國外一些歷史文獻紀錄片的做法有值得我們學習和借鑒之處。
2. 3. 2細節的處理欠缺嚴謹性
細節是作品的組成部分,對細節良好的處理之于作品的效果猶如畫龍點睛, 大型歷史文獻紀錄片中每個畫面、每段解說詞中都涵蓋了創作者對細節的關注, 在某種意義上,它承載了作品的完整和完美。如今,較真的觀眾憑借著“火眼 金睛”十分熱衷揪出影視作品各種“穿幫鏡頭”和“與邏輯不符的劇情”,有著 “真實” “紀實”之稱的紀錄片也不能逃脫此類的尷尬,在很多大型歷史文獻紀 錄片中的情景再現中,都有歷史學家指岀對歷史人物或者事物表述方面的錯誤。
《復活的軍團》第三集中出現的獨輪車,經過考證,這種獨輪馬車是三國 后才問世的。無獨有偶,第四集出現的翻轉犁,經專家指出,也是南北朝后才 有記載的。這樣一出差錯,不禁讓觀眾對作品的紀實性產生了一定的質疑,這 對于屢獲殊榮的《復活的軍團》而言,不能不說是一種遺憾。
《大明宮》敏敏詞換替講述了 50多位歷史人物,導演在選擇演員時,都參照了史 書對于人物的記載做參照,而在“楊貴妃”的選擇中,卻成為整部戲細節處理 的一個尷尬,引來議論紛紛。唐朝以胖為美,楊貴妃便是唐朝傾國傾城的胖美 人,史書上記載,她豐韻的身段極符合唐朝的審美觀,《大明宮》中卻給大家呈 現了一位“瘦身版”的楊貴妃,為此,遭受了觀眾很大的非議,導演給出的解 釋是:因為在片中要表現楊貴妃在藝術方面卓越的才華,能歌善舞,且擅長琵 琶彈奏,選擇演員的過程中,始終沒能找到同時兼具藝術才華和豐滿身材的演 員,最后,只能舍去其中的一個特質。這種不符合歷史真實的結果完全是因為 導演單方面主觀意識的考慮而造成的。
另外,筆者在一些大型歷史文獻片中,常常關注到這樣一個細節,無論是 一段古老的資料視頻還是老照片的播放,都會在畫面的右上方給出“資料”或
肖平膨像與事件一關于丿力史題材紀錄片的文化追溯〔J]沖國電視.2005.43
者“情景再現”等字樣,但是,筆者•在近期連續一個月對CCTV記錄頻道的關 注過程中發現,除了反映首次轟動世界的中國外交的紀錄片《日內瓦1954》、 反映辛亥革命的《天下為公》、講述才子佳人故事的《梁思成與林徽因》等片子 對此類畫面加以注釋外,其他一些大型文獻紀錄片加注釋的很少,比如《玉石 傳奇》中敏敏詞換替在河北宛城縣陵山頂部打一條戰備坑道時發現了古墓,其中解 放軍開山放炮的影像屬于情景再現,卻沒有在畫面中標明,只是在后期制作時, 對畫面的顏色進行了舊化的處理。而大量的情景再現是紀錄片《大明宮》的一 大特色,占據了整個影片一半以上的篇幅,遺憾的是,整部影片,包扌舌特技部 分都沒有對情景再現作出標示,這種現象從一個側面反映了歷史文獻紀錄片的 制作在細節上欠缺嚴謹的態度。
2.3.3藝術性在大型歷史文獻紀錄片中所占比重大
我國新時期大型歷史文獻紀錄片的制作,已經從傳統的精英文化視角轉向 了大眾文化視角,作品精致的畫面、充滿懸念的講述、不可思議的特技效果全 方位地滿足了觀眾對視聽享受的心理滿足感。這些特質也正好契合了當今國際 紀錄片界對好的紀錄片的評價標準。恰恰又是這些藝術化的表現手段引發了不 同的聲音:一些大型歷史文獻紀錄片為追求“好看”而一味地對作品進行藝術 化,挑戰了紀錄片的非虛構底線。筆者認為,導致這種情況的原因有以下兩種: 首先,是為了滿足觀眾的感官需求。
英國哲學家赫伯特•斯賓曾說,“人類在完成了維持和延續生命的主要使命 之后,尚有剩余的精力存在,這種剩余精力的釋放,主要是娛樂”。勺2這說明 了無論人們處于什么狀態,都需要有娛樂的成分充盈真實的生活。而這種娛樂 性的需求在電視這一大眾媒介身上得到了極力釋放。隨著眼球經濟時代的來臨, 任何有追求的紀錄片創作者都不會僅僅停留在紀實的創作層面而忽略觀眾的感 受。在央視索福瑞公司公布的一項民意調查中顯示,觀眾對于影視作品的追求, 普遍把消遣娛樂放置第一位,其次才是獲取信息。從這種對作品的取向性可知, 觀眾喜歡接受新鮮、趣味性強,形式新穎活潑的信息。
其次,是眼球經濟時代影響下的結果。
隨著眼球經濟時代的來臨,影視作品吸引力指數和經濟收益緊密聯系起來,
文碩.這就足娛兀經濟[M]沖國廣播電視臺出版jk.2002.19
記錄片也勇敢的接受著市場的挑戰。為了吸引眼球,《大明宮》在拍攝初就高調 舉辦“尋找唐美人”的全國海選活動配合影片的宣傳,作品在全國影院首映的 當天,就與《建國大業》同一檔期;《復活的軍團》在央視的首播也收獲了近 2%的收視率。紀錄片作為文化商品,它必然要順應市場發展規律,適應市場運 作方式。在眼球經濟時代的影響和娛樂經濟的雙重壓力下,我國紀錄片制作人 在創作創新的過程中學習了西方紀錄片創作者們討巧的手段,一邊堅持作品的 紀實風格,尊重了 “真實”是紀錄片的生命原則,一邊也為作品能更“好看” 而極盡所能,在不違背紀錄片真實原則情況下,力求創作方式多元化。
第3章找尋大型歷史文獻紀錄片紀實與藝術兼顧的平衡點
從筆者前文總結的我國大型歷史文獻紀錄片在創作過程中的問題可以看 出,創作者在追求紀實性與藝術性的融合中,往往容易為了作品的“好看”而 提升其藝術比重,這種創作的傾斜最終將導致的是對記彖片“真實”品質的影 響。在大型歷史文獻紀錄片多產的當下,要求創作者在作品的紀實性與藝術性 間做到良好的平衡,不妨從以下幾點來實現:
3. 1客觀敘述歷史
對于歷史,今天的人們更關心的是它曾經怎樣的存在,作為反映歷史的大 型歷史文獻紀錄片,真實再現歷史的各個環節是作品最本質的基點。雖然,大 型歷史文獻紀錄片包含的內容很多,但也不能如歷史年鑒般事無巨細的記錄下 所有點滴,但堅持構建歷史的真實性還是作品盡可能地靠近歷史的唯一途徑。
作品對歷史的構建主要從以下三個方面去實現:一、架構主體,根據現有 的材料進行作品的主體搭建,把不同時間和不同地點發生的事實通過一定的內 在規律和聯系銜接起來,他包括作品的主題和敘事結構的確定;二、修復事實, 在素材搜集的過程中,對無法重現但又在作品中占據重要作用的史實使用技術 手段進行修復,根據歷史記錄,再現歷史場景,充實素材的同時給觀眾真實的 現場感:三、編輯事實,把釆集的素材通過時間空間等結構安排和事件之間的 因果轉折等關系進行剪裁布局,使之成為有序而不可分割的主體。在修復和整 合事實的過程中,都要建立在不改變素材原狀歷史價值的基礎上,才能做到尊 重歷史的真實和價值。具體可以從以下兩點落到實處:
3.1.1保證采訪素材真實,避免人為因素的干擾
大型歷史文獻紀錄片與故事片的區別在于,故事片可以用虛構和演繹來表 現主題,而大型歷史文獻紀錄片重大的歷史意義和史料價值決定了它必須忠實 還原歷史,而通過采訪來“恢復記憶”的工作又包扌舌對當事人、目擊者和專家 的采訪,從多角度多側面來重現歷史。釆訪當事人和目擊者時,最好讓他們能
返回到歷史發生的地點,這樣既對采訪者回憶事實有幫助,剪輯畫面時也能營 造出強烈的現場感。在《復活的軍團》中,關于“喜”的墓碑挖掘工作,雖然 有考古隊專家發掘文物的現場畫面,但是采訪人員的背景還是室內,還是對采 訪的表現力產生了削弱。而《千年懸棺之謎》的現場采訪就營造了良好的現場 氛圍,在探討懸棺如何送上懸崖峭壁時,不僅在現場有隊伍拉開架勢一一嘗試 專家提出的各種方法,而且對于產生的問題專家都是在現場給予解說。
還有一個值得注意的問題是,大型歷史文獻紀錄片專家觀點是十分權威而 又說服力的素材,在采訪的過程中,應當避免誘導專家按照創作者想要的角度 和觀點來表達,這樣就導致了對采訪的人為操控,要充分的尊重專家的自由表 達,保持他們觀點的獨立性。
另外,大型歷史文獻紀錄片的創作思維的出發點應是先確定關注點,后提煉 主題,避免主題先行”乞這個理念的確立,直接關系到紀錄片創作手法的運用。 是羅列素材用空鏡頭配以解說詞去填充你要表達的思想,還是把你要表達的思 想自然滲透到事實中去。而后者既是紀錄片的創作要求,也是紀錄片的表達難 點所在。歷史文獻片存在的意義是借史喻今、以史為鑒,而這一意義的實現必 須以真實表述歷史為前提。只有忠實敘述史實、還原采訪的原生態,通過真實 的歷史表達主題,保持對歷史的尊重,我國的歷史文獻紀錄片才具備更進一步 的基礎。②
3.1.2謹慎處理作品細節
每部大型歷史文獻紀錄片都包含了創作團隊的無數心血,他們希望最后呈 現給觀眾的是足夠完美的作品,但總是有些作品在播出后受到這樣或者那樣的 質疑,這些瑕疵暴露出作品在處理細節時欠缺考慮。這里提出的“細節”其實 是個寬泛的概念,因為細節的涵蓋面很廣,它可以是一個處理草率的鏡頭,也 可以是一個穿幫的畫面、或者是禁不起推敲的解說詞,這些問題的出現在前文 中都有提及,要改變這種現象,唯有踏實地關注每個細節的處理,才能經得起 觀眾的“挑剔”和考驗。第一,要做到尊重歷史真實,對于與題材相關的一切 素材(解說詞、史料、文物、情景還原)都要經過嚴格的把關和推敲,保證素
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“李佳駿.試論中剛力史文獻記剝Y創作的新動向[D].成都:叫川人學.2006
材的真實性,杜絕穿幫鏡頭的出現。第二,嚴格遵循歷史文獻紀錄片的創作原 理和基本要求,對于劇中情景再現和特技處理部分的畫面要做出標示,把現實 的采訪和歷史重現嚴格區分出來,不能以時卜多數作品都沒有標示為由而隨錯 誤的大流,以嚴謹的態度創作作品和對待受眾。第三、當遭遇矛盾取舍的問題 時,創作者要結合現實與歷史雙重考慮再定奪,要避免主觀意識介入過多而導 致細節處理的尷尬結果。
3. 2防止大型歷史文獻紀錄片刻意藝術化
打開央視記錄頻道的網站,播出單顯示60%以上都是大型歷史文獻紀錄片, 隨著傳播媒介的發展,傳播平臺的擴展,越來越多的紀錄片作品有了更為廣闊 的展示空間,點播率和收視率是評定作品的重要元素之一。在大型歷史文獻紀 錄片多產的當下,我們要防止創作者為迎合觀眾快感和消閑的需求,為了作品 達到唯美的表象而刻意追求藝術化的呈現。
3.2.1平衡作品的紀實與藝術成分
要做到平衡作品的紀實與藝術成分,最基本的要求是堅持作品的紀實風格, 在此基礎上尋求作品藝術性的表達。之所以說時下一些大型歷史文獻紀錄片偏 重藝術表現,視覺的沖擊是受眾第~直覺的評判,畫面很美、音樂很美、特效 很美,這些美的感受便是作品企圖超越傳統制作加入的創新制作手段所凸顯出 來的,多元化的制作手段突破了現實影像紀錄的局限,打破了真實與虛構的界 限,創造了人類匪夷所思的影像奇觀。高品質的影像和聲音具有直觀的視聽沖 擊力,它帶給觀眾的是最直接的感官刺激,由此影響人的心理情緒,使人愉悅、 恐懼或者悲傷。
有了如《圓明園》等幾部大型歷史文獻紀錄片收視率高漲的案例,很多記 錄片的創作者便會出于作品吸引力的考慮或者市場的考慮,在創作中加重作品 藝術性的表現力度,這種創新手段的使用,如果是建立在輔助客觀敘述歷史的 前提下,達到作品在紀實與藝術上的和諧統一,誠然是一種成功的結合。但也 不排除一些作品為了商業的目的,一味追求視覺上的沖擊力,而忽略了作品對 歷史深層次的挖掘和表現,直接淡化了作品價值,最后作品變成了非驢非馬的
“四不像”,導致大型歷史文獻紀錄片的公信力下降。
無論大型歷史文獻紀錄片的發展走向如何,紀實和思想性始終是作品堅持 的第一要素,而藝術的呈現是為了更好地表現作品,是作品表現的輔助手段。 一旦創作的重心偏離到刻意地藝術化表現上,這就違背了大型歷史文獻紀錄片 應有的本質和獨立性,是大型歷史文獻紀錄片創作中不可逾越的規范。
3. 2.2切忌為了敘事故事化而設置懸念
大型歷史文獻紀錄片故事化是其藝術表達的第二個表現形式,也是吸引觀 眾的重要手段,這種用細節、鋪墊、懸念、沖突等方式串聯起史實故事的敘事 手法頗受觀眾歡迎,也成為了當今大型歷史文獻紀錄片創作的基本敘事理念。 但是一些作品也容易走向一個誤區:把一個芝麻描述成一個西瓜,為了讓觀眾 看起來“有味道”,把一個原本很小的事情,兜兜轉轉地設置許多懸念來吊人胃 口,觀眾為了解開謎底,帶著好奇心看完,結果有一種上當受騙的感覺。
在大型歷史題材紀錄片中,導演為了豐富歷史故事的情節,會在講述中插 入一些與歷史有關的民間傳說或者野史的內容,這也很大程度滿足了觀眾的一 種好奇心。但筆者發現一些作品對于野史的講述篇幅太大了,如在《承德避暑 山莊》系列片中,關于慈禧偷聽咸豐遺詔之事就花費了大量的精力,而對嘉慶 皐帝傳位的“橘匣”傳說不僅花了大量的篇幅,而且敘述得神秘異常。這些傳 說的講述作為史實故事的一種調味品,但是要注意講述的技巧,大篇幅的介紹 容易使觀眾誤把野史當做正史。如果作品沒有很多的故事可講,我們大可不必 為了追求故事化而講故事和制造懸念,可以把精力放在精力放在對文獻的深度 解讀和回歸大型歷史文獻紀錄片的本位上來。
紀錄片的本質決定了它從來就不是純藝術也不是以唯美和欣賞作為主要 目的,更不像肥皂劇般只是人們茶余飯后的消遣之物。大型歷史文獻紀錄片有 獨特的文獻價值,具有強烈的社會性和目的性。紀錄片需要健康的娛樂,受眾 也需要娛樂的輕松。在走向市場的壓力和沖擊下,紀錄片的發展仍然要保持其 精英文化的品格。任何時代,大型歷史文獻紀衆片刻意追逐技巧的唯美傾向都 會加快紀錄片的衰落。
第4章結語
從前文的敘述中可以看出,我國的大型歷史文獻紀錄片的制作雖然起步較 晚,但在國外優秀同類紀錄片的影響下不斷地發展創新,尤其是近幾年涌現出 一部分叫好又叫座的歷史題材紀錄片更加顯示了其蓬勃發展的生命力。
在我國紀錄片主動或者非主動地面向市場化的過程中,怎樣把大型歷史文 獻紀錄片拍得好看,怎樣實現其紀實性與藝術性的高度融合是創作者們共同追 求的目標和方向,也是本論文討論的主題,通過正文中幾部作品的分析,我們 看到了大型歷史文獻紀錄片借鑒傳媒技術實現了作品外在包裝前所未有的美 感,創作風格和技術都積極向國際化靠攏,這種藝術化的呈現方式將會對大型 歷史文獻紀錄片的發展起到長期的主導作用,同時,作品在追求紀實與藝術結 合的過程中,又暴露出了一些問題,比如:主題先行之下,作品構建歷史有失 偏頗、細節處理欠缺嚴謹和紀彖片娛樂化傾向導致作品“記錄片”理念的削弱。 基于目前的狀況,我國大型歷史文獻紀錄片還須腳踏實地在吸收和借鑒國外先 進理念和創作手法的同時,把握和調整好對作品的具體改進和創新。
對于大型歷史文獻紀錄片紀實性與藝術性結合的研究,本文的論證尚顯粗 淺,與之相關的其他問題:例如,實現紀錄片題材的多元化、紀錄片內容與形 式的統一、怎樣正確對待大型歷史紀錄片中大面積涌現岀的“扮演”現象等都 十分值得深究,這將成為本人以后研究紀錄片的方向和動力。
致謝
光陰荏苒,不覺間,三年的研究生學習已近尾聲,心里對培育我的母校和 恩師們有著深深的感謝之情。首先,要感謝的是我的導師陳志強教授,三年來 他之于了我專業方面諸多的細心指導,對于我專業知識的困惑總是不厭其煩地 悉心點撥,他循循善誘的教學方法、嚴謹認真的學術態度、孜孜不倦的學術追 求以及寬容仁厚的待人方式在我心里烙下了深深的印跡,也將對我未來的工作 和生活產生深遠的影響。正因為他的細心指導和點撥,我的論文才得以如期完 成。
其次,要感謝的是系里其他的專業課授課老師,在論文完成期間,也得益 于他們許多無私的幫助和關懷。深深的感受到了老師們為人師表的那份平和淡 泊,超凡脫俗的人格魅力,對本人自我人生品格的提升有極大地幫助。
還要給予感謝的人,是親愛的同學們。因為緣分,我們成為了三年的同窗, 因為對學業同樣的追求,我們在互助互愛中結下了深厚的情誼,她們朝氣蓬勃、 積極向上、誠實善良,在各自的學業領域和工作中也有著優秀的表現。畢業在 即,腦海中浮現的是平素她們對我在學習和生活上無限的關懷,令我對這份深 厚的友誼難以割舍。
要感謝的人太多,只能把這份感激化作一股勇往直前的動力,對待生活、 工作,都以他們為榜樣,用給予他人更多愛來回饋我所收獲的一切。
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2、風格的變化探析《東方雜志》中國出版 第一作者2011, 5
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