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2019-10-09 11:41
論數字特效在紀錄片創作中的運用
技術論壇
發表于 2019-10-09 11:41
申請中國傳媒大學碩士學位論文
論數字特效在紀錄片創作中的運用
Digital Visual Effects Applying in
Documentary
培養單位:動畫學院 研究生姓名:陳飛 專業:廣播電視藝術學 導師:李停戰
入學日期:2006年9月
學號:數五字多換替
研究方向:數字媒體藝術
導師職稱:教授
畢業日期:2008年6月
獨創性聲明
本人聲明所呈交的論文是我個人在導師指導下進行的研究工作及取得的研 究成果。盡我所知,除了文中特別加以標注和致謝的地方外,論文中不包含其他 人已經發表或撰寫過的研究成果,也不包含為獲得中國傳媒大學或其它教育機構 的學位或證書而使用過的材料。與我一同工作的同志對本研究所做的任何貢獻均 已在論文小作了明確的說明并表示了謝意。
簽名:_______日期:_____
關于論文使用授權的說明
本人完全了解中國傳媒大學有關保留、使用學位論文的規定,即:學校有權 保留送交論文的復印件,允許論文被查閱和借閱;學校可以公布論文的全部或部 分內容,可以采用影印、縮印或其他復制手段保存論文。
(保密的論文在解密后應遵守此規定)
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導師簽名:
日期:
中文摘要
影視藝術是一門技術化的藝術,從無聲到有聲,從單聲道到環繞立體聲,從 黑白到彩色,從普通銀幕到寬銀幕,每一次技術的革命都曾引起影視藝術形式的 根本變化。當前漸入高潮的數字技術革命也正在對影視領域產牛深遠而重大的影 響。一方面,數字化手段改變了傳統的影視制作方式。照相現實主義的制作美學 正和虛擬現實主義的制作美學相融合,由此把影視奇觀推向-個新的境界。這不 但創造了一種新的影視藝術形式,而且創造了一種新的觀影經驗。另一方面,數 字技術改變了影視藝術的存在環境,在數字化的平臺上,電影作為一種獨特藝術 和獨特媒體的地位正在消失,而融入數字化多媒體的一部分。如今各種影視形態 都被放進視覺文化理論和數字藝術理論的體系中加以研究,從而揭示了后電影時 代向“效果美學”的轉向。
紀錄片與時代緊密相連,這種聯系不僅僅體現在作品的題材、內容和主題上, 同時述體現在紀錄片的技術手段和表現形式上。當前,數字技術正以前所未有的 力度進入到紀錄片的創作領域。以數字特效為代表的數字化制作手段極大地豐富 了紀錄片的表現手法,拓展了紀錄片的內容范疇,提高了紀錄片的外在品質,同 時也深刻地影響著紀錄片的創作觀念和存在樣態。
縱觀各門類藝術的發展歷程,任何技術或藝術手段的應運出現都伴隨著特定 的文化訴求。數字特效應用于紀錄片創作絕非偶然,而是當代社會視覺文化轉型 和影視娛樂化發展的必然結果。本文立足紀錄片所處的時代環境,從學理與實踐 相結合的角度,探討數字特效在紀錄片創作中的運用。
關鍵詞:紀錄片,數字特效,虛擬現實,真實性
Abstract
The film and television art is a kind of art based on technology, from silent film to sound film, from single audio channel to multi-channel stereo, from black-and-white film to color film, from ordinary screen to wide-screen; each technical revolution is usually followed by momentous change of the artistic form of film and television art. At present, the digital technique revolution, which reaches its climax gradually, is also producing profound and significant influence on the film and television art. On the one hand, the digital technique has changed traditional producing ways of film and television. The aesthetics of photograph-realism is mixing with the aesthetics of virtual- realism, which has pushed the visual spectacle of film and television to a new stage. This has not only created a kind of new artistic form of film and television, but also created a new kind of watching experience. On the other hand, the digital technique has changed the circumstance around film and television art, on the platform of digitalization, film is losing its position as a unique art or unique medium, but being a part of digital multi-media. Now, various forms of film and television art have been studied in a system of visual cultural theory and digital art theory, which has revealed the coming of "effect esthetics" in the Post-film Times.
Documentary has a close connection with times, and this connection embodies itself not only on subject, content or theme of works, but also on technical means and artistic form of documentary. Nowadays, digital technique is entering into the field of documentary producing energetically unprecedented. Taking digital visual effects as a representative, digital technique enriches the expression skill of documentary greatly, extends the content category of documentary, enhances the external quality of documentary, and has a great in fluence on creating idea and presence form of documentary synchronously.
In review of the developing course of each classical art, the appearance of any technical or artistic means is always followed by certain culture appeal. Digital visual effects applying in documentary is not occasional at all, but is an in evitable result of visual cultural transition and entertainmentization of film and television in the present age. This study will stand on time circumstance of documentary, and discuss the applying of digital visual effects in documentary producing with a direction of academic and practical.
Keywords: Documentary, Digital Visual Effects, Virtual Reality, Authenticity
目錄
緒論......................................1
第一章數字特效與紀錄片真實...........................3
1.1影視數字時代的特效..........................3
1. 1. 1數字特效的興起......................3
1.1.2數字特效的類型........................4
1.1.3數字特效的作用........................5
1.2數字特效與紀錄片真實.........................7
1.2. 1虛擬的真實.........................7
1.2. 2影像的虛擬性........................9
1.2.3數字時代的紀錄片真實觀...................10
1.2.4虛擬為紀錄片真實服務址網換替
第二章數字特效與紀錄片娛樂化.........................13
2. 1視覺文化語境下的紀錄片......................13
2. 2數字特效——紀錄片娛樂化的標識..................15
第三章 紀錄片數字特效的運用........................18
3. 1數字特效與紀錄片樣態的關系....................18
3. 2數字特效與紀錄片題材的關系....................19
3. 3紀錄片數字特效應用解析——以《故宮》為例.............20
3. 3. 1全三維虛擬場景.....................21
3.3.2 3D制作與實景拍攝相結合.................22
3. 3. 3數字繪景........................24
3. 3. 4數字作圖........................24
3. 3. 5數字調色........................25
3. 4數字特效與紀錄片“真實再現” ..................26
3. 4. 1解讀“真實再現” ...................26
3. 4. 2數字特效——真實再現的新類型..............29
3. 4. 3數字特效——真實再現的機遇與挑戰............29
第四章紀錄片數字特效的創作原則........................32
4.1視覺真實性原則...........................32
4.1.1特效設計階段........................33
4. 1.2素材實拍階段.......................34
4. 1.3三維制作階段.......................35
4. 1.4素材處理階段.......................36
4. 1.5畫面合成階段.......................36
4. 2實用優先原則...........................37
4. 2. 1功能側重........................37
4. 2. 2畫面風格........................38
4. 2. 3技術選擇......................38
4. 3動態平衡原則.........................39
第五章紀錄片數字特效的發展趨向......................41
5. 1數字特效跨越后期階段貫穿紀錄片創作全過程...........41
5. 2數字特效跨越技術范疇成為紀錄片的內容主體...........42
結語...................................44
參考文獻.................................46
致 謝..................................48
緒論
紀錄片是電影的初始形式,是一種高品位的影視形態。正如首次在英語世界 使用“紀錄片”一詞的格里爾遜所說,雖然“我們把一切攝自自然素材的影片都 歸入紀錄片的范疇”,但是“紀錄片”這個稱謂只應該“留給高層次的影片使用”。 雖然至今還沒有一個十分完善的關于紀錄片的定義,但是豐富多彩的紀錄片作品 開闊了人們的視野,變更著人們對世界以及自我的認識,甚至改變著人類的思維 方式。紀錄片是人類的“生存之鏡”。今天,隨著DV等輕型攝錄裝備以及網絡視 頻的日益普及,紀錄片已經成為一種無所不至的影視形態,可以毫不夸張地說, 我們生活在“紀錄片的社會”。
影視藝術是科學和藝術的結晶。20世紀70年代以來,信息技術飛速發展, 其中的數字圖像處理技術更是逐漸成為影視特技、電子游戲、網絡視頻信息處理 等技術中的一個重要組成部分,其應用領域不斷拓寬,技術手段層出不窮,極大 地改變了影視行業的工藝流程和創作觀念。隨著數字技術對影視創作的全面介 入,數字特效已不僅僅是一種技術手段,它正在引領著一股全新的影視創作潮流。 電影評論家馬丁•貝克稱之為“效果美學”——“追求技術的魔力似乎成為了至 高無上的目標、一種運用新技術創造敘事影像效果的偏見。” 2007年央視科教頻 道《探索•發現》欄目制作播出的《大唐西游記》,以全新的數字手繪特效畫面 作為整部紀錄片的影像主體,營造出如夢如幻,瑰麗無比的視覺效果,從而開創 了國內“CG紀錄片”的先河。聯系之前轟動-時的《故宮》、《圓明園》、《大國 崛起》等作品,數字特效與紀錄片的聯姻已呈現出極大的現實意義。
綜觀國內外理論界對于紀錄片的研究不可謂不充分,從紀錄片的歷史、理念、 風格,到創作技巧、手段、方法,再到創作者自身、作品形態及受眾接受,可以 說對于紀錄片的研究始終貫穿著紀錄片的發展歷程。然而理論畢竟有其自身的局 限,在諸多關于紀錄片的著述中,以影視技術為切入點和落腳點對紀錄片進行研 究的著實不多。另一方面,無論國內國外,對于數字制作技術應用的研究多以電 影故事片為對象,尤其是數字特效,多以好萊塢大片為濫觴,并由此展開論述, 而對于紀錄片(包括紀錄電影和電視紀錄片)作品中數字特效應用的案例則很少 提及。事實上,隨著紀錄片運作方式的轉變和制作投入的增加,以美國《探索發
現》、《國家地理》頻道、英國BBC電視二臺等播出機構為代表,一大批科學探索 及自然歷史題材紀錄片,在創作過程中已廣泛采用計算機虛擬影像生成、數字影 像修復、影像合成處理等各種數字技術手段,而在我國近年來創作的優秀紀錄片 如《故宮》、《圓明園》、《大唐西游記》等作品當小,數字特效無疑成為紀錄片的 一大亮點,極大地拓展了紀錄片的內容范疇和藝術表現力。
不可否認,任何一種藝術對于新技術的吸納都需要一個過程,相對其他影視 藝術樣式,紀錄片秉持“真實”的理念,對于數字特效的吸收和應用更為審慎。 但事實證明,數字技術所引發的“影像革命”已觸及影視藝術的方方面面,這其 中就涵蓋了紀錄片從創作觀念、表現手法到存在樣態的深刻變化。本文將從這些 變化入手,探討數字特效與紀錄片真實性及紀錄片娛樂化的關系、數字特效在紀 錄片創作中如何運用、紀錄片數字特效的創作原則及發展趨向等問題。
第一章數字特效與紀錄片真實
1.1影視數字時代的特效
1.1.1數字特效的興起
電影在誕生之初被看作是魔術的一種,它充分滿足了觀眾的好奇心,啟發了 人們的想象力。與電影相伴而生的電影特技作為不可或缺的創作手段歷久彌新, 發揮著越來越重要的作用,被稱作“電影魔術”。在電影特技的龐大家族里,數 字特效還是個“年輕人”。最早的數字特效制作來自1968年的美國電影《2001: 太空漫游》中的一個段落。當時數字技術在電影中的應用還相當局部和有限,大 多只是幫助導演把圖像進行“無縫拼接”,消除原來“電影魔術”屮明顯的人為 痕跡和不真實感。1977年,美國導演喬治•盧卡斯將數字特效全面運用到《星 球大戰》中,開創了大量使用計算機技術合成電影畫面的先河。得益于數字特效 的出色表現,《星球大戰》一舉獲得奧斯卡八項金獎,成為當時最賣座的影片, 自此彫視藝術開始步入全新的數字時代。
數字技術的出現及其在影視制作中的運用,既是后工業革命條件下科學與藝 術相結合的思維觀念變化的必然結果,也是現代計算機技術及其應用理論發展的 必然結果。現代電影制作充分利用數字技術能夠便捷高效地對視聽信息進行加工 處理的特點,來完成電影制作過程中所需要的特技、合成、預審、轉換、復制、 掃描、編輯、采集、控制、傳輸等任務,用來完成傳統電影制作手段無法實現的 視聽效果。數字技術在電影制作中的運用,使得電影原來所具有的技術、藝術手 段在表現力上幾乎達到了 “登峰造極,無以復加”的程度,它從根本上改變了電 影制作的工藝流程,向傳統的電影制作觀念和本體認識提出了尖銳的挑戰。對此, 美國導演詹姆斯•卡梅隆形容道:“視覺娛樂影像制作的藝術和技術正在發生著 一場革命,這場革命給我們制作電影和其他視覺媒體節目的方式帶來了如此深刻 的變化,以至于我們只能用出現了一場數字化文藝復興運動來描述它。” 1
數字特效(Digital Visual Effects)又稱數字特技,是影視數字技術的典
[美]托馬斯.A.奧漢年.數字化電影制片M.北京:中國電影出版社,1998. 19
型代表,目前已被廣泛地應用在影視創作的方方面面。對于電影來說,數字特效 是傳統電影特技的延續和發展。關于電影特技,艾拉•克尼斯基伯格的《電影大 詞典》是這樣定義的:“所有運用特殊技術手段實現的影像或影像部分,它經常 通過特殊攝影技術和洗印程序實現,或者把特殊被攝物放置在正常拍攝的攝影機 前。”顯然,當時對電影特技的理解還只是簡單地停留在技術層面上。到了數字 特效這一高級電影特技形式,呈現在我們面前的是一種撼人的宏大,是有了數字 特效后電影的宏大,也是數字特效本身的宏大。如《駭客帝國》中由計算機上閃 動的綠色數字所構成的漫無邊際的矩陣空間就是數字特效的典型范例,而在《指 環王》三部曲中,數字特效成功構建了 8000年前的魔幻世界,演繹了撼人心魄 的魔幻場景。
數字特效為電影創作提供了非凡的藝術表現方式:傳統電影特效能做到的, 它可以做得更好、更完美,傳統電影特效不能做到的,它可以出色地完成。在電 影數字時代,數字特效所特有的技術手段和表現手法,正在催生并將最終形成高 科技與影視藝術有機融合的全新的影視創作體系。
1. 1.2數字特效的類型
作為一種影視技術的存在,數字特效就是利用以計算機圖形圖像技術為主的 數字技術創造影片所需要的特殊的畫面效果,其技術構成包抵全三維虛擬場景、 數字遮罩繪制、數字角色造型、數字鏡頭調色、鏡頭畫面的氣氛渲染、鏡頭畫面 的后期處理等。這些技術按照功能特點又可分為三種主要類型:計算機生成影像、 數字影像處理、數字影像合成。
(-)計算機生成影像
計算機生成影像就是"無中生有",也稱為計算機圖形(Computer Graphics) 技術或電腦成像(Computer Generated Imagery,簡稱CGI)技術,即計算機二維 動畫和三維動畫軟件,從建立數字模型開始直到生成影片所需要的動態畫面,在 整個過程中并不需要攝影機的參與,這類功能與傳統的模型攝影方法相仿。模型 攝影技術先創造物體,進而創造畫面,而計算機可以直接產生畫面。20世紀90 以來,以計算機動畫為代表的電腦成像技術日益成熟,開始大量參與電影制作。
從《終結者II》中的液體金屬殺手到《侏羅紀公園》的史前恐龍,從《精靈鼠小 弟》、《透明人》到《最終幻想》,計算機生成影像的能力已經達到無與倫比的程 度。'
(二) 數字影像處理
數字影像處理是利用軟件對攝影機實拍的畫面或計算機生成的畫面進行加 工處理,從而產生影片需要的新的圖像。這包括對畫面的色彩處理(如《辛德勒 的名單》中的紅衣少女),對合成畫面的質感處理(如《天使愛美麗》開場畫面 的膠片顆粒度處理),對畫面的變形處理(如《終結者》中的夸張變形鏡頭)等 等。
(三) 數字影像合成
數字影像合成是在計算機的軟硬件環境中,運用計算機圖形圖像學的原理和 方法,將多種源素材(包括實拍的畫面和計算機生成的畫面)混合成單一復合圖像 的處理過程。電影《阿甘正傳》中有一開辟電影史上用影像改寫歷史之先河的鏡 頭——名不見經傳的阿拉巴馬青年阿甘與三位已故的美國總統擦肩相會,握手交 談。這一看似天方夜譚的場景就是利用數字影像合成技術完成的。
當然,數字制作技術和數字特效的應用遠不止以上總結的這三種類型,其他 類型中就包括傳統攝影技術和后期制作技術無法實現的-些特殊運動鏡頭,如超 常規的景別變化——《泰坦尼克號》中的“TD35”這樣的超長拉鏡頭;全維度的 視角——《駭客帝國》中的“子彈時間”(Time slicing)鏡頭等,這些令人嘆 為觀止的特殊效果都屬于數字特效的應用范疇。事實上,今天對于數字特效應用 的研究還遠未成熟,尤其是數字特效與電影之外的影視樣態相結合的創作實踐亟 待相應的理論研究加以關照。
1.1.3數字特效的作用
作為一種電影制作技術,數字特效最擅長就是營造視覺奇觀;作為一種創作 手段,數字特效開創了全新的電影敘事風格;而最具有革命性意義的是,作為一 種影像實現方式,數字特效正日益成為電影的內容主體。
李停戰,周煒.數字影視剪輯藝術與實踐Ml.北京:中國廣播電視出版社,2006. 35
電影的紀實本性和奇觀本性是與電影相伴而生的兩大特性。人們走進電影院 一方面是為了體驗人生,另一方面也是為了欣賞銀幕上的視覺奇觀,獲得感官上 的享受。眾所周知,電影以其綜合的視聽元素最適合展現奇觀:山呼海嘯,金戈 鐵馬,曠世傳奇,天外幽冥,讓觀眾既大飽眼福又長吁短嘆。特技效果的價值不 在于影像的商品性,而在于奇觀的創新性。菲利普•海華德就認為,影像自身并 沒有突出之處,平淡無奇的電視和電影影像需要某種東西將自己從II常生活的景 象中突顯出來,使其不同尋常,而音樂錄像和故事片中的特技效果正是展示了他 們的非凡之處。作為電影主要的審美愉悅手段,由影像所引發的視覺快感是保證 影片成功的重要因素。實際上,在電影誕生之初,視聽形象再現本身就在不斷地 制造視覺奇觀,而現實生活中不容易看到或者不可能看到的景象更是成為滿足人 們電影消費的重要內容。
從天性上講,影視創作者普遍傾向于追求新奇影像效果的創造性冒險,只是 在以前囿于技術條件的限制,許多題材無法拍攝,而數字特效的出現猶如從天而 降的魔杖,瞬間開啟了影像世界的閘門:現實中不存在的,想象中的,甚至匪夷 所思的形象都可以呈現在銀幕上,變成可見町聞的生動影像。通過數字特效,導 演能夠創造出外太空的神奇生物,能夠復原龐大的歷史建筑,能夠讓現代人和古 代人從容對話。從心理學的角度來說,電影能給人感官上的愉悅,原因就在于它 使觀者超脫現實的束縛,以超常的視角去發現世界,而數字特效所營造的視覺奇 觀恰好滿足了觀眾的好奇心和觀奇心理,使電影日益成為人們的“視覺冰激凌”。
電影是表現的藝術,創作者利用視聽語言講述一個個動人的故事,表現人物 的悲歡離合從而感染觀眾。數字特效的介入使電影的藝術表現力得到極大的提 升。與此同時,傳統電影的表現方式也經歷著變革。如今在好萊塢制作的大部分 影片中,數字特效已經和攝影、剪輯、場面調度、鏡頭運動、音樂音響等一起被 歸為電影語言的重要元索。可以想象,沒何數字特效就沒有《駭客帝國》,也沒 有《駭客帝國》式的敘事結構和邏輯,也沒有被視為典范的靜止旋轉視角的鏡頭。 因為創作者沃卓斯基兄弟在編寫劇本的時候就開始以數字特效的思維來敘述故 事,構思影像。在此基礎上,他們不僅創造了許多新的拍攝制作技術,也創造了 利用數字特效才能實現的敘事風格。
從發展的趨勢來說,數字特效的革命意義遠不止對電影表現方式的變革。
2001年,美國哥倫比亞三星電影公司耗資2.4億美元,歷時4年完成了第一部 CG電影《最終幻想》(Final Fantasy: The Spirits Within) □影片的驚人之舉 就在于首次用電腦來制作所有的演員、道具、布景。影片中沒有一個真人演員, 先進的動作捕捉技術使片屮人物的逼真程度達到了前所未有的水平,甚至連皮膚 紋理和衣服褶皺這樣細節都栩栩如生。《最終幻想》模糊了夢想與現實的界限, 數字特效成為影片當然的“主角”。這在很大程度上揭示了數字技術為電影創作 帶來的終極飛躍——數字特效不僅僅是一種技術,一種形式,而且可以成為內容 主體。
1.2數字特效與紀錄片真實
1.2. 1虛擬的真實
數字技術以其夢幻般的力量不斷改進電影制作工藝,同時也對傳統的電影理 論提出了質疑。傳統電影理論認為,電影(影像)是現實物質的復原。克拉考爾 指出:“當影片紀錄和揭示物質現實時,它才成為名副其實的影片。”顯然,由計 算機創造的影像不同于攝影機所記錄的影像,它已經不再像傳統現實主義理論所 界定的那樣,是“物質現實的復原”,或是羅蘭巴特的觀點,影像是對被放置在 鏡頭前的真實事物的參照而成為一種“存在的證明”,也不是巴贊所理解的,影 像是一個分享其對象的存在的“物自體”。如今的電影銀幕上,任何栩栩如生的 畫面都可能是計算機精確處理的結果。與電影誕生之初人們對活動影像的美學追 求——真實紀錄客觀世界相比,計算機圖像技術的目的顯然有了不同,它從一開 始就在創造實際根本不存在的影像——數字影像,并讓這樣的影像看上去符合我 們平時的感覺經驗,產生視覺上強烈的真實感。從這個意義上說,現在的電影已 不再是從前被稱作“映照著物體、人物和事件的視覺真實的記憶”,某種條件下, 甚至變成了對真實的歪曲和篡改。由此,電影與生俱來的記錄本性受到了根本性 的挑戰。
數字影像以其排山倒海的宏大氣勢沖擊著包括電影在內的視覺藝術的方方 面面,以數字特效手段創造的各種“現實”也迫使人們對于影像與真實的關系進 行全面再認。那么什么是影像呢?
影像在英語中被解釋為:通過視覺器官獲得的意象,以人的接受與反映為表 現形態。而人的接受與反映是一種社會化的行為,可見影像是社會性與自然性的 辯證統一。日本學者認為,影像是人類為了通過視覺獲得信息而制作的東西,是 用任何技術手段將人或物重現為二維(或三維)畫面的視覺信息。電影電視的彩 像是通過化學或電子的復制手段,以逼真畫面還原人類對現實世界的視覺經驗, 這也是影視媒介對世界的獨特關照方式——物質化觀照。
傳播學者盛希貴在《影像傳播論》中將影像的定義為“通過光學裝置、電子 裝置、數字裝置和感光材料、記錄裝置等感受光線,將由對光的反射造成的被攝 物的外形和光的投影通過化學反應、電子脈沖或電磁場中的變化獲得圖像,并記 錄下來、存儲在媒介中,必要時,再進行復制或使其重復呈現出來的'物的影像', 包括靜止攝影影像、電影影像、電視影像等。”'
人們常常認為,作用于人視覺的影像與現實事物高度類似,是原物體的復制。 然而現代影像,尤其是數字影像“都不只是一種原始物像的反映、模擬、復制和 電子化(數字化)”2,而是在真實物像之上融合人的選擇、加工、制作印痕的物 像。對于數字影像有一種普遍觀點,認為它與傳統影像的最大區別就在于,它是 依托計算機平臺而生成的,可以完全擺脫攝影機的限制。而這種技術上的區別決 定了數字影像的顯著特性就在于:它是一種虛擬的而非以實物為參照拍攝的影 像,因此它與現實之間的關系顯然不同于傳統影像。由于CG技術的飛速進步, 銀幕上的數字影像使得真實與虛擬真實之間的界限變得越來越模糊。如何理解這 種虛擬的真實呢?
人們在銀幕上所看到的“真實”,實際上是影像在符合人對現實世界的視覺 經驗的前提下,所形成的“真實感”。美國學者S •普林斯在《真實的謊言:感 覺上的真實性、數字成像與電影理論》一文中指出:“給人真實感的影像,也可 以包容那些與其參照物相同的真實影像。因此可以說,虛構影像就其有關參照物 來說,他們都是虛構的,但就人的感覺來說是真實的。”'
給人真實感的影像就是:在結構上與觀眾對于三維空間的視聽經驗相符合的 影像。之所以能與觀眾的視聽經驗符合,則是由于電影制作者賦予了這些影像應
'盛希貴.影像傳播論[M].北京:中國人民大學出版社,2005. 66
2藍愛國.好萊塢主義:影像民間及其工業化[M].桂林:廣西師范大學出版社,2003. 180
彳S •普林斯.真實的謊言:感覺上的真實性、數字成像與電影理論[J] •電影世界,2002年第02期
有的特征。數字影像的實質是存儲在電腦中的復雜的二進制編碼,這種信號存儲 可以組成諸如光線、色彩、結構、運動與音響等因素,而且是按照與觀眾在日常 生活中對這些現象的理解相一致的方式來組成上述各種因素的。
在電腦制作的影像中構筑出三維空間信號可以使觀眾把這些影像和他們自 身的時空經驗聯系起來,即使這些數字形成的圖像在時空之外的其他方面違背了 觀眾的時空經驗也無妨(如《戰栗空間》中攝影機穿過了地板)。只要滿足了觀 眾對實物參照的要求,在人的感覺中形成真實的印象,觀眾便可以與這些事物所 形成的銀幕經驗進行交流,作出反應。盡管這種交流是經過虛擬處理的交流,但 由于這些影像是建立在內在的、實實在在的感覺信息之上的,因此也能取得與攝 影“現實主義”相近的特色。
1.2. 2影像的虛擬性
事實上,無論傳統影像還是現代影像,也無論模擬的還是數字的,任何影像 都脫離不了虛擬的特性。蘇珊•朗格認為,影像的本質是虛幻的,不是真實的。 影像無論取材真實還是虛構,我們在銀幕上見到的看似現實的東西其實并不是現 實,它只是客觀世界的一種直接或者間接的映像,我們根本不能也不可以把它同 現實世界等同起來。
早在數字技術出現之前,就有電影理論家認識到了影像的虛擬本質。意大利 電影理論家卡努杜在談到電影影像時強調:“電影既是藝術,就不是現實的翻版。” 卡努杜在對待影像上更注重人為的創造因素,而非對客觀現實的簡單翻版與復 制。德國美學家明斯特博格則更進一步地認為:電影不存在于銀幕,只存在于觀 眾的頭腦里。電影,僅僅是一個服務于觀眾意識的心理幻象。
另外,電影所采用的各種逼真性手段也都是建立在影像的虛擬性和假定性之 上。編、導、演、攝、錄、美、服、化、道等各環節的設置都是“偽造現實”,都 在營造一種虛擬的場景。數字影像的發展將影像虛擬的特性發揮到了極致,無論 是紐約帝國大廈上憤怒而視的“金剛”,還是魔法世界里壯觀的''霍格沃茲城堡”, 如果一定要追究其客觀存在的真實性,那無異于創作思想的倒退。隨著影視技術 的進步,影像早已不是現實世界的摹本,而是一個在主觀世界和客觀世界的交互
關系中有了自己生命和動力的獨立個體。
1.2.3數字時代的紀錄片真實觀
數字特效在不斷建構影像奇觀的同時也把人們對于影像與真實關系的認識 引入到一個“終極”范疇:影像永遠由人控制,它是來往于現實與虛擬世界的“穿 梭機”。從這個意義上說,持續百年的關于電影真實性,尤其是紀錄片真實性的 爭論其實并無多大意義。因為構成紀錄片的影像木身就是創造性地處理現實的結 果,紀錄片所追求的真實不該是脫離人的主觀性的“絕對真實”,而是以觀眾的 接受程度為參照的心理真實。從心理層面看,真實是一種被生活經驗認同的心理 感受,即真實感,只要符合觀眾的生活經驗,那么這就是真實的。與電影故事片 -樣,紀錄片的創作同樣經歷了從生活真實到藝術真實的過程,即呈現在紀錄片 里的真實是經過人為加丁的,而不是生活本身,它的目標是落實在觀眾心理上的 真實感,而不是拍攝過程的真實性。正如張同道所說:“從哲學真實向心理真實 的滑動引導紀錄片真實觀念踏上還鄉之路,將紀錄片從真實的陷阱走向真實的支 點。” 1
實際上,有關當代紀錄片真實問題的討論,焦點都集中在反省和挑戰從前認 為神圣不可侵犯的表現真實的技巧上。美國學者林達•威廉姆斯認為,紀錄片可 以而且應該采取一切虛構的手段和策略以揭示真實。國外以及近期國內紀錄片創 作的實踐已經表明,紀實、虛構抑或數字化的虛擬都被僅僅當作-種創作手段來 被創作者運用,用以營造他們各自追求的影像世界。以制作和播放紀錄片聞名的 英國BBC電視二臺的節目監制邁克爾•杰克遜就表達了利用高科技手段探索“根 本真實”的愿望:“我們必須承認技術發展的可能性。雖然新的影片形式并不取 決于技術的發展,但是技術的發展能為我們進行新的探索鋪平道路……現在,數 碼造像術也不斷變得重要起來,這種系統具有廣泛的用途,可以對靜止照片和運 動畫面進行天衣無縫的加工,有人認為這使得傳統照相術和傳統紀錄片的真實觀 受到威脅。懷著責任感使用這些系統,可以幫助富于創造性的藝術家完成紀錄片 夢寐以求的事情:不僅展現我們周圍世界的'這個'真實('the' truth),而且
張同道.真實:支點還是陷阱一紀錄片的真實觀念[J].電影藝術,2004年01期
揭示"—個"根本的和引起爭論的真實('a' truth which is original and provocative)。" 1
在紀錄片創作中采用數字特效,真實被“強行制造”,同時這個過程又明顯 伴隨著對表現木質真實的嚴肅追求,兩者結合所產生的矛盾恰恰反映出數字時代 的現實:當今的世界比以往任何時候都更加令人眼花繚亂、真假難辨。數字時代 的層層迷霧也許只有用數字影像手段才能撩開,才能使觀眾對眼前充滿疑惑的現 實作出相對準確的判斷。
1.2.4虛擬為紀錄片真實服務
虛擬是數字特效不可替代的特性所在。正如新紀錄電影將虛構納入到紀錄片 的表現手法,數字特效運用于紀錄片創作也使虛擬為紀錄片真實所用。從真實性 問題到紀錄片創作觀念,數字特效將給紀錄片注入一股全新的活力。
首先,數字特效將大大拓展紀錄片的真實性范疇。在真實性外延上,有了數 字特效的紀錄片,不僅可以更好地表現生活現實中的真實,而且可以輕易地展現 人眼和攝影機無法捕捉到的真實,如分子的運動路線、行星的運行軌跡,以及恐 龍睡覺時的樣子等等。這在許多科學探索類紀錄片中已經被大量運用。
在真實性內涵上,數字特效可以直觀形象地將真實推向真理,將表層真實推 向深層真實。隱藏在生活表象背后的真理是抽象的,這一直是傳統攝影術無法解 決的一個尷尬問題;而數字特效在這里并不謙虛。在科學紀錄片《當我們站起來 之后》中為了傳達“當我們的祖先把桌子、椅子做成四條腿以求穩當時,大約受 到了動物四腳著地的啟示”這一觀點,影片使用了數字特效:一把木椅子從遠方 用四條腿向觀眾走來,在屏幕中間停下,變形為一頭水牛。我們可以清楚地看到, 水牛的四條腿是從椅子的四條腿變形而來的,這就解釋了椅子做成四條腿是受動 物四腳著地的啟示而來的。
其次,數字特效將使紀錄片觀念繼續向前邁進。數字特效為紀錄片提供了另 一種全新的技術手段,這一手段的強大功能直接突破了許多圍困紀錄片已久的藩 籬。-方面,紀錄片定義中的側重點將會有所偏移。格里爾遜說紀錄片是“對現
維拉徳•皮瑞.我無法表現總體真實一,懷斯曼訪談錄[J1.正n, 1998年第03期
實的創造性處理”,那么,在數字特效后,“創造性處理”的分量將大大增強,而 “現實”也就是“自然素材的使用”的分量將會有所降低。另一方面,創作者在 紀錄片中的主體意識將會得到提升,數字特效為創作者潛藏已久的傾訴欲拓展出 廣闊的表達空間。
三是風格新穎的紀錄片會大量出現。技術總是喜歡走極端,從1929年維爾 托夫的《帶攝影機的人》到1988年在威尼斯國際電影節獲金獅獎的《風的故事》, 奇特的風格中總是包含著太多的技術因素。《風的故事》“像風一樣自由,在虛構 和真實之間,在紀錄片和故事片之間,在主觀鏡頭和現實畫面之間自由轉換;它 就像在銀幕上譜寫的一首表現藝術家主觀意象的朦朧詩”。伊文思說每個人都有 自己的《風的故事》,每個人的《風的故事》都各不相同。而這樣奇特的風格沒 有技術支撐是不可想像的。
可以設想,維爾托夫扌門《帶攝影機的人》時,伊文思拍《風的故事》時,如 果有數字特效為其沖鋒陷陣,--切無疑會更加精彩。兒十年近百年過去了,如今 的紀錄片有了數字特效一切都將更加豐富奇特而富于創造力。'
張同道.真實:支點還是陷阱一紀錄片的真實觀念[J].電影藝術,2004年01期
第二章數字特效與紀錄片娛樂化
2. 1視覺文化語境下的紀錄片
紀錄片作為一種對現實進行審美觀照的藝術形式,與現實有著十分緊密的聯 系。不同歷史時期特定的政治、經濟、文化環境作為紀錄片置身其中的大系統, 會對紀錄片產生微妙而深刻的影響,并且賦予紀錄片創作者不同的歷史任務;科 學技術的發展為紀錄片源源不斷地注入新的表達手段;社會審美思潮的變化會對 紀錄片創作理念和風格樣式產生深沉的制約和影響。文化、技術和社會審美思潮 這三個因素就像無形的手始終指引著紀錄片的發展方向。這其中又以文化因素對 紀錄片創作的影響最為顯著,而時下數字特效廣泛運用于紀錄片創作就是當代社 會視覺文化轉型的必然結果。
歷史進入二十世紀下半葉以來,整個社會向視覺文化的轉型「I益引起人們的 注意:人類的視覺經驗與閱讀行為正在發牛轉向,由基于印刷文本的閱讀逐漸轉 變為基于視覺圖像的解讀。以視覺為屮心的視覺文化符號傳播系統正向傳統的語 言文化符號傳播系統提出挑戰,并使之日益成為我們生存環境的更為重要的部 分。人們整天被各種各樣的視覺刺激包圍著——城市規劃、家居裝飾、影視娛樂、 廣告形象,商品外觀、雜志插圖、書籍封面等,除了傳統的視覺享受外,連我們 的味、嗅、觸、聽覺,感情、思想、好奇心和情欲,都越來越視覺化乃至被視覺 替代了。正如美國學者丹尼爾•貝爾所指出的那樣:“當代文化正在變成--種視 覺文化,而不是一種印刷文化,這是千真萬確的事實。
在現代傳播科技的作用下,現代文化正在脫離以語言為中心的理性主義形 態,日益轉向以視覺為中心,特別是以影像為中心的感性主義形態。在視覺范式 廣泛數字化的今天,傳統視覺范式正面臨著被影像視覺范式所取代的趨勢,后者 已成為一個非常突出的文化現彖。自從人類進入電子時代以來,視覺文化借助突 飛猛進的視聽技術的發展,突破了 I口格局的制約,影視、DVD、計算機,通訊衛 星和光纖技術的結合,多媒體合成、數碼轉換技術的成熟,極大地推動了影像視 覺文化的發展。影視作品的大量生產、銷售,網絡和數字技術的支持,人們閱讀
1 [美]丹尼爾•貝爾,趙一凡、蒲隆、任曉晉譯.資本主義文化矛盾[M].北京:三聯書店,1989. 156
欣賞習慣的改變,都在促使視覺文化由傳統向現代、由靜態到動態、由個性到共 性的轉變。影像視覺文化通過影像帶給人們強大的視覺沖擊力,壓倒了傳統的圖 畫和文字,令傳統視覺文化的生存空間日益狹小。這一現象被研究者們認為是一 種影像霸權對傳統圖文的壓迫,但客觀地說,動態影像文化的確具有不可抗拒的 魔力,它符合現代審美的發展趨勢,即當代人追求視覺愉悅和快感體驗已成為日 常生活的重要因素。
先天的惰性決定了人們通常會選擇去看最容易、最省力、最能令人愉悅的東 西。當越來越多的文學名著被改編成影視劇時,影像消費的直觀和省時高效顯然 超越了由傳統文字閱讀所帶來的抽象樂趣。這為當下傳統視覺文化向影像文化的 轉變提供了行為學基礎。而眼下眾多的媒介乎段,如攝影、時裝、廣告、形象設 計、網絡視聽、虛擬影像等都在構筑影像的視覺文化系統。這一系統以圖畫和文 字無法比擬的“真實感”和“現場感”征服著當代的讀者群,同時也開啟了一種 技術性、廣泛性、大眾性、消費性的文化轉向,使當代視覺文化具有了不同于傳 統視覺文化的全新內容。
在媒介革命推動的視覺文化轉向中,影視正以其觸目驚心的視覺沖擊力,打 破傳統藝術的貴族氣息,在影像的聚合與離變中制造著夢幻生活的形態。以電影 和電視為代表的影像視覺作品隨著獨特性的消失,敘述功能更多地讓位于展示功 能。它強調的是形象內容和情感震驚,導致的是觀眾反應的情緒化、戲劇化。它 創造出來的這種傳播效果,不是來自內容本身,血幾乎全部是來自技巧,即通過 -定的視聽技術與藝術手段,如寬屏幕、立體聲、高清攝影、數字特效、無縫剪 輯、情景再現等,為人們提供感官的刺激,以追求直接的“轟動效應”。尤其值 得注意的是,數字技術的發展使影像超脫了現實的羈絆,從“仿真”走向“創真”。 數字化的影像既為現實主義,也為非現實主義提供了存在的可能,這比傳統視覺 藝術更能迎合大眾的消費需求。
作為一種高品位的影視形態,紀錄片以其磅礴的氣勢與其內蘊的思想、情感、 哲理及人物的命運、故事與情節等所折射岀來的理性內涵,熔鑄了“人類生存之 鏡”所特有的歷史品格、文化品格與美學品格。從本性上看,紀錄片和娛樂化似 乎沒什么聯系。但是,作為一種動態的視覺文化樣式,紀錄片始終在技術、藝術 與審美思潮的交融演進中不斷地調整姿態,以更好地適應其所屬的文化環境。需
要特別指出的是,相對于古典時期視覺文化屬于精英文化范疇,以發達的電子傳 媒為科技基礎,以消費主義為時代背景的當代視覺文化屬于大眾文化的范疇。
“大眾文化是以大眾媒介為手段、按商品規律運作、旨在使普通市民獲得日 常感性愉悅的體驗過程,包括通俗詩、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告 等形態。”」
今天紀錄片所面向的受眾同時也是大眾文化的忠實受眾,紀錄片不可避免地 要受到大眾文化的影響。作為大眾文化的固有本性,娛樂化席卷著當代文化生活 的每一個層面。現如今人們觀看電影和電視的第一目的就是娛樂。無論作為大眾 傳媒,還是作為大眾藝術樣態,電影、電視都毫無例外的向娛樂轉型。正如波茲 曼所說:“娛樂是電視上所有話語的超意識形態。不管是什么內容,也不管是什 么視角,電視上的一切都是為了給我們提供娛樂。”在知識娛樂化已經成為一種 深入人心的傳播理念,且合理的娛樂需求得到普遍認同的情況下,紀錄片再也不 能孤芳自賞,墨守成規,而應該以開放的胸襟從富于革命性內涵的當代文化尤其 是大眾文化中吸取合理因素,從中尋找靈感和新的敘事技巧;利用數字技術人膽 探索新的藝術手法和形式,創作出富于時代氣息的紀錄片。這是紀錄片對視覺文 化轉型的適應,也是其自身突破和超越的內在要求。
2. 2數字特效一一紀錄片娛樂化的標識
大眾審美趣味的轉變使影視藝術呈現出明顯的娛樂化傾向,技術進步所帶來 的美學追求的變化也是顯而易見的。在紀錄片領域,數字特效已經成為紀錄片娛 樂化的一種標識。
任何藝術形式、任何傳播形式,都植根于現實的土壤、映襯在歷史的天空下。 這也是紀錄片的價值取向與社會影響力之所在。紀錄片是現實之鏡,是社會發展 的同步反映。上世紀70年代末以前,世界紀錄片的發展總是和社會變革及社會 變故伴隨在一起,每當出現動蕩(比如戰爭、政治風暴等),紀錄片就會非常發 達,比如二戰。那時,紀錄片的商業成功是巨大的,主要來自于體制的支持,意 識形態的支持。但這個力量從上世紀80年代開始發生了變化,也就是說,當電
王一川.人眾文化導論[M].北京:高等教育出版社,2004. 8
影開始逐步淡出紀錄片領域,電視成為紀錄片傳播的主渠道時,國家地理頻道、 探索發現頻道和歷史頻道的建立,把紀錄片從階段性發展、偶然成功變成了長期、 持續的發展,原因就在于紀錄片實現了運作方式上的根本轉變——商業化,它把 紀錄片從一種藝術創作、意識形態宣傳,變成了文化工業。其突出特征是娛樂化。
對于紀錄片而言,娛樂化已經成為一面鮮明的旗幟,它不僅體現在對紀錄片 題材的定位與選擇上,而且在紀錄片的敘事以及影像風格的營造上,也都打下了 鮮明的印記。
“紀錄片也要講娛樂,Discovery要讓觀眾看到故事。”用寫小說的方法講 科學知識,這種親切的形式成為美國探索頻道“嚴肅且娛樂”的特有品牌標志。 有20年電視從業經驗的Discovery國際電視網總裁慕坷透露了紀錄片贏得市場 的秘訣:“要使電視節目吸引觀眾,要讓觀眾選擇自己的頻道,要建立品牌形象, 不能只追求自己的個性喜好,還得考慮觀眾喜愛娛樂的天性,爭取那些習慣看電 視劇的大眾。故事不會削弱紀實作品的嚴肅性,娛樂能讓嚴肅主題接近觀眾。先 得讓人愿意聽你講故事,你才能把故事講給他們聽。” 1
美國國家地理頻道審片的規則就是前五分鐘不能留住觀眾的片子,就請作者 自己帶回家慢慢欣賞,拒絕在頻道中播出。國家地理頻道對高品質紀錄片的衡量 標準就是三點:巧妙地講述故事,精美的畫面和高超的技巧,明快的節奏。
以故事化的敘述方式和數字特效的全面介入為主要標志,國外科學探索類紀 錄片所開創的這一娛樂化的創作模式也為國內的紀錄片創作者所借鑒。2006年, 由中央電視臺、北京科學教育電影制片廠和廣西電視臺聯合攝制的大型紀錄電影
圖2-1《圓明園》場最
圖片來源 址網換替
王磊.紀錄片也要講娛樂[N]?文匯報,2004年4月1 H
《圓明園》(圖2-1),全方位采用3D模擬技術將圓明園的真實全貌復原,該片 總長90分鐘,僅特效鏡頭就有110個,64萬格畫面,總時長約35分鐘,占 據全片篇幅的三分之一。這部“像紀錄片一樣的故事片、像故事片一樣的紀錄片”
(導演語)以故事化和數字特效手法再現了圓明園從建園、擴建直至被毀的歷史 全過程。絢麗的三維動畫將一座恢弘壯闊的皇家園林呈現在世人面前;數字虛擬 與演員表演相融的完美演繹,也使影片更具真實感和感染力。
作為大眾文化前進動因的娛樂化訴求使數字特效手段為越來越多的紀錄片 所用,而數字特效在增強紀錄片可視性的同時也在一定程度上強化了紀錄片的娛 樂色彩,使紀錄片越來越“好看”。誠然,任何影視作品自身價值的實現都要以 一定的傳播和接受效力為前提。在當下這個“注意力稀缺”的時代,紀錄片面臨 著巨大的生存壓力,要想求生存、謀發展就必須改變沉悶呆板的“一貫形象”, 代之以符合現代觀眾接受特點的新形式,即首先要有一定的視覺沖擊力。
影視藝術發展到今天,創作者們已經意識到,要想使作品獲得最大范I韋I的關 注,首先必須在視覺上吸引觀眾。從這個意義上說,與電影、電視劇一樣,紀錄 片只有做得“好看”,才能激起最廣大受眾的觀看熱情。而在“內容為王”、“觀 眾至上”的大環境下,借助數字特效手段來實現完美影像效果的“紀錄大片”實 在為觀眾所需,市場所需。有數據顯示,冃前世界上的紀錄片有70%到80%都 在使用數字特效。而在我國近幾年創作的《復活的軍團》、《故宮》、《鄭和下西洋》、 《大國崛起》、《大唐西游記》等作品中,數字特效無論在使用范圍、使用數量還 是在制作水準上相對以往都有大幅提升。這無疑成為紀錄片的-大亮點,不但提 升了作品本身的價值品質,也為國產紀錄片海外發行提供了可供參考的技術標 準。
綜上所述,數字特效應用于紀錄片和紀錄片的娛樂化是相輔相成的過程。我 們不妨假設:正如20世紀90年代聚集在紀實主義大旗下的紀錄片運動那樣,娛 樂化不失為當下中國紀錄片實現自我突破和超越的有效途徑。作為娛樂化得以實 現和深化的技術基礎,數字特效在國產紀錄片再度崛起的過程中必將發揮“標志 性”的作用。
第三章紀錄片數字特效的運用
3.1數字特效與紀錄片樣態的關系
數字特效應用于紀錄片創作令紀實手法“耳目一新”,其對視覺限制的超越 形成了某種程度上的震撼效果。然而紀錄片畢竟不同于電影,數字特效的應用也 必然要與紀錄片的自身樣態相結合,即數字特效只有在遵循紀錄片真實的前提條 件下才能發揮作用。
隨著數字技術的不斷發展,影視融合的步伐呈加速態勢,數字特效也從一種 高端的電影制作技術逐步演變為影視創作的常用手段。單從技術層面來說,電影 制作屮所使用各種數字特效都可以運用到包括紀錄片在內的其他影視形態當中。 時下數字特效在電視制作領域的擴展很大程度上也是吸收和借鑒電影特效的過 程。但是,任何技術手段必然要與特定的藝術樣態相結合從而形成符合相應藝術 樣態特點的應用形式。作為一種不斷完善的技術應用體系,數字特效包含了二維 及三維虛擬場景、數字遮罩繪景、數字角色動畫、數字鏡頭調色、畫面氣氛渲染、 畫面合成處理等技術層面,同時又結合一些作品的特殊要求演化出新的處理手 法。與以往所有的制作技術一樣,數字特效在紀錄片中的應用也是不斷探索與反 復實踐的過程,甚至每一部有影響的紀錄片作品的成功都與新的數字特效手法直 接相關。如央視科教頻道制作播出的中國首部手繪紀錄片《大唐西游記》(圖 3-1),由于涉及空前復雜的歷史人物和場景,•般的拍攝和制作手段無法實現“重 現夢幻大唐”的藝術效果。特效制作團隊經過不斷試驗,最終以一種全新的手繪 特效畫面作為這部紀錄片的影像主體。全新的影像風格,超常的視覺體驗,使創
作者所致力的紀錄片“影像刷新”的試驗獲得了成功。
從審美意義上說,數字特效在影視創作領域的應用主要體現在兩個方面:一 是描畫現實、再造歷史或“真實再現”某些自然景象或社會事件。二是描繪、展 示一種不可能發生或我們不可能看到的現實。這其實不是“虛擬的現實”,而是 虛擬的“非現實”。它沒有現實生活的摹本,沒有一個物質層面的現實來與之比 較、對應。對電影來說,無論是虛擬現實還是虛擬非現實都與其奇觀本性相合(在 科幻電影中虛擬非現實的功能更是發揮得淋漓盡致),而紀錄片由于本質上對客 觀現實與真實原則的恪守,注定了要與虛擬非現實“劃清界限”。從實際操作來 看,影視創作者往往要根據具體作品的類型特點及預設目標來設計相應的特效環 節。作品所屬的影視樣態的不同會對數字特效的具體運用提出不同要求。紀錄片 以各種可以利用的手法創造性地處理現實、還原歷史,揭示真實。數字特效在紀 錄片創作中的應用就體現了虛擬為真實服務的根本要求。
3. 2數字特效與紀錄片題材的關系
就目前的紀錄片創作而言,數字特效的使用很大程度上受紀錄片題材的影 響,相對于其他題材紀錄片,數字特效在科學探索類紀錄片中應用得最為廣泛。
紀錄片的主要形態包括紀錄電影和電視紀錄片,數字技術的出現加速了影視 融合的步伐,也使紀錄電影和電視形態的紀錄片從制作技術、創作觀念、審美效 果上出現共同的趨向。回溯世界紀錄片發展史,電視紀錄片從紀錄電影中汲取了 眾多養料,它結合電視的傳播特點將紀錄片的存在價值推向-個又 個高點,同 時也將紀錄片關注的視野不斷拓展到新的領域,因而當代紀錄片的內容包羅萬 象,題材十分廣泛。而題材的不同,很大程度上決定了相應紀錄片的不同風格, 也決定了數字特效作為創作手段的介入程度。
在各種不同題材紀錄片中,最早也是最多的將數字特效運用于創作的是科學 探索類紀錄片。如美國探索發現頻道、國家地理頻道、英國BBC電視二臺、新西 蘭自然歷史公司等機構制作播出的科學探索類紀錄片,在創作過程中就泛采用了 包括計算機虛擬影像生成、數字影像修復及影像合成處理等技術手段。題材的特 殊性,決定了數字特效在科學探索類紀錄片當中不可或缺的重要性。
首先,題材的抽象性使得這類紀錄片不得不求助于數字特技。宇宙的誕生,
天體的運行,人類的進化,歷史的分期等等,這些遙遠的字眼,即使扛起攝影機, 創作者們也不知道要將鏡頭指向哪里。數字特效能夠解決這個問題。
其次,科學探索中有很多科學原理無法用紀實影像來展示,數字技術能創造 出形象直觀的虛擬影像來詮釋這些原理。如科學紀錄片《宇宙與人》小為解釋木 頭燃燒的本質,用數字特效制作了一段三維動畫,展現原子間互換位置的過程: 原子一邊互換著位置,一邊重新聯結。在這一過程中,觀眾可以輕易地理解,原 子核的質量在燃燒前后沒有變化,燃燒中僅僅是釋放出一些化學能。
第三,科學探索的抽象內容具備營造視覺奇觀的空間。數字特效的運用,有 吋并非僅僅為了彌補影像資料的不足,更重要的恐怕是為了強化紀錄片的故事 性、觀賞性。在科學探索類紀錄片中,數字特效營造的一個個“科學奇觀”牢牢 地吸引了觀眾的眼球,成為保證收視率的重要手段。
第四,從根本上說,成功的商業化運作是數字特效成為科學探索類紀錄片“常 規”元素的體制保障。中國的科學探索類紀錄片(或稱科教片)基本上都由官方 的影視機構攝制,政府投資,強制發行。而在美國,科學探索類紀錄片遵循的則 是商業化的運作模式。首先,他們追求的是全球化市場。制作機構清楚地認識到, 紀錄片是一種小眾產品,僅僅依靠國內市場無法維持。但是將目標市場瞄向全球 就大不一樣了,僅在各國出售播出權就是一筆可觀的收入,而基于利潤分成和制 作成本的分攤,支撐紀錄片數字特效的高額成本就可以輕易抵消。其次,“普世 化”的題材和“標準化”的生產,也使這類紀錄片能夠在全世界范圍內贏得觀眾。
3. 3紀錄片數字特效應用解析一一以《故宮》為例
圖3-2紀錄片《故宮》
由中央電視臺和故宮博物院聯合攝制的I•二集大型紀 錄片《故宮》(圖3-2),于2005年10月底在央視一套黃金 時段播出后,引起了電視業界、文博界乃至全社會的廣泛關 注,成為2005年一個相當重要的媒介現象和文化現象。《故 宮》播出期間收視率最高達到3. 09 %,收視份額最高達到 9.36%,并連續兩周進入央視收視排名前十名,創造了紀錄 片多年來少見的收視高潮。這部歷時3年攝制完成的大型紀
錄片,第一次全面展示了故宮這個世界上最大的皇宮,歷經明、清、民國和新中 國長達600年的風云歷史。該片選送第八屆四川電視節,一舉斬獲“金熊貓”人 文類最佳長紀錄片獎。同時,《故宮》也成為網上熱議的話題,獲得了專家和觀 眾的雙重認可。就此而言,《故宮》一定程度地代表了紀實美學的發展趨向,而 這種趨向與數字技術的發展密不可分,甚至可以說數字特效的全面介入對紀錄片 《故宮》的成功產生了決定性的影響。
在這部播出總長度540分鐘的12集電視紀錄片中,經數字特效制作和處理 的畫面達76分鐘。故宮中瞬時萬變的光影效果、宏大雄偉的宮殿造型、撲朔迷 離的宮廷秘聞以及規制隆重的朝廷典禮,都在數字特效的支撐下得以全面展現。
3. 3. 1全三維虛擬場景
全三維虛擬場景由于具備創造鏡頭運動的優勢,比實際拍攝相應場景在場 面調度、光影造型、氣氛營造等方面更具靈活性。
作為數字特效的一種典型技術,全三維虛擬場景就是運用三維制作軟件(如 MAYA, 3DMAX、SOFFIMAGE等)進行建立模型,添加材質、燈光,調整動作,設 置攝像機路徑以及渲染輸出等操作,以創造出透視真實、立體感強的場景畫面。 在《故宮》中,這類畫面主要用來展示故宮的建筑。由于年代久遠,明朝初年肇 建的紫禁城和現在所看到的紫禁城無論從整體規模上,還是從空間布局上都有不 同,編導只能依靠3D技術將明朝紫禁城的空間布局和建筑式樣按照歷史面貌加 以復原展示。另一方面,從全方位展示故宮的變遷來說,三維虛擬場景由于具備 創造鏡頭運動的優勢,比實際拍攝相應場景更加靈活生動。如在第一集《肇建紫 禁城》中,編導就運用三維虛擬攝影機從紫禁城修建時鳥瞰的角度,展示了從元 朝皇宮遺址到明朝紫禁城空間布局的變化過程。第十一集《國寶大流遷》中,滿 載南遷文物的列車在風雪中高速前行,三維運動鏡頭將氣氛營造得異常緊張;第 七集《故宮書畫》中,隋煬帝運送書畫的龍船沉沒,也是三維虛擬場景將整個過 程呈現出來。尤其值得一提的是《故宮》開篇的第一個鏡頭:浩瀚星空,月色皎 潔,兩顆流星劃破夜空,急速俯沖東亞大陸、華北平原;在鏡頭逐漸下降的過程 中,大地上陸續疊現出各個朝代京城的輪廓圖,歷經春秋戰國、漢、唐、元、明,
鏡頭迫近地面,隨之俯沖到清朝的北京城。穿越長長的街道,掠過正陽門箭樓, 一個公元2005年時的天安門廣場展現觀眾面前。當鏡頭飛越天安門廣場沖入天 安門門洞,畫面又閃回到600多年前的明朝(圖3-3)0
圖3-3《故?■',;》全三維虛擬場景
可以設想,這組鏡頭如無3D技術的支持,很難從編導腦海中的想象轉變為 極具沖擊力的具象畫面。也正是通過這組全三維虛擬場景創制的鏡頭,創作者所 要表達的觀點十分自然地傳遞給了觀眾,即《故宮》的歷史坐標其實是鑲嵌在中 國數千年文明歷程之中的,這座宮殿承載的也不僅僅是五六百年的明清歷史,它 承繼著中華民族五千多年的文化精髓。
3. 3. 2 3D制作與實景拍攝相結合
3D制作與實景拍攝相結合是紀錄片數字特效的主流技術,它在時空壓縮和 場景轉換上具有獨特優勢,是對傳統電影語言的創新和突破。
相對于全三維虛擬,這種特效制作在紀錄片中應用得更為廣泛,它包括三維 元素與實拍畫面的合成以及3D制作畫面與實拍畫面的銜接轉換兩個方面。以視 覺真實為原則,在實景拍攝鏡頭畫面的基礎上,添加三維模型、冗素以合成影片 所需要的鏡頭畫面,而這樣的畫面既呈現岀寫實的效果,也節約了制作成本。如 第一集中,蒙古鐵木爾大漢指揮的數萬大軍向中原開拔,要實拍這一場面顯然不 可能,而以實際拍攝的草原為背景,規模龐大的騎兵和戰馬都用三維軟件來完成,
圏3-4《故宮》三維與實并」結合
經過合成與渲染,畫面中就呈現出 北方草原狼煙四起、大軍壓境的宏 大場面(圖3-4)。而第一集中上萬 人運送大石,明成祖城頭閱兵;第 二集順治進京;第三集太和殿廣場 盛大的登基典禮;第四集李自成攻 入北京等歷史場面都是3D制作和 實景拍攝相結合才得以呈現的。需
要強調的是,像“萬人運石”、“神木出山”和“登基大典”這些事件都是歷史書 籍上有明確記載和描述的。在其特效場景的設計上,編導以嚴謹的態度力求真實 復原,并聘請故宮專家現場指導。從最終效果來看,這種三維元素與實拍畫面合 成的手法得到了廣大觀眾的認可。
另一方面,在3D制作畫面與實拍畫面的銜接轉換上,《故宮》特效團隊也進 行了不少嘗試,其中最為成功的就是《故宮》的片頭。整個鏡頭先是從太和殿寶 座前緩緩拉出,至大殿門口出現參觀的游人,游人漸隱,鏡頭繼續拉升,直至出 現太和殿和故宮全景,畫面完成變色,出“故宮”字幕(圖3-5)o整個片頭全 長58秒,以攝影機的完整運動貫徹始終,一氣呵成。實際上這個看似一個鏡頭 完成的片頭實則由兩部分畫面組成,一是借助Motion Control實現的從太和殿 內到門口游人的實扌巾畫面,一是由3D技術制作的由太和殿正門拉升至故宮全景 的畫面。利用反求技術實現的攝影機運動軌跡的匹配,使分別由3D制作和實地
圖3-5《故?5》片頭
拍攝得到的這兩部分畫面近乎“無縫”地銜接到了一起,從而實現了自然流暢、 堪稱完美的視覺效果。
3. 3. 3數字繪景
圖3-6《燕京八景圖》
在《故宮》中,數字繪景的加工處理使眾多經典畫作以極富創意的形式在紀 錄片中展現,而中國傳統繪畫所特有的氣質風韻也得以跨越數百年的歷史,在當 今數字化語境下繼續新的傳承。
繪景(Matte painting)是電影特技的重要組成部分,即在影片拍攝期間, 逐幀在畫面上添加遮罩,然后再通過繪畫將所需的影像添加到影片上面的技術。 以往“繪景”需要真實的繪畫,但是數字技術出現以后,創作者可以利用各種數 字工具來創建2D/3D影像,也可以 對靜止的圖像進行處理(如添加二 維或三維元素),使之產生運動。 在《故宮》中,創作者以古代繪畫 為藍本,運用數字繪景技術創作出 一幅幅動態的中國山水畫。如第1 集的《燕京八景圖》(圖3-6),第 3集的《康熙南巡圖》,第5集的
《光緒大婚圖》,第7集的《平安春信圖》,第9集的《萬國來朝圖》,都是明清 宮廷畫家的代表作,具有典型的中國宮廷繪畫的審美風格和藝術特色,編導把這 些畫作和2D/3D繪景技術相結合,畫上的飛鳥、流水、云彩運動起來,結合鏡頭 的慢搖,產生了移步換景、氣韻萬千的視覺效果。
3. 3. 4數字作圖
數字作圖能在在靜止的圖畫中創造運動,與傳統示意圖相比,具有更廣闊的 表意空間和更好的視覺效果。
數字作圖就是利用二維制作軟件,如Photoshop> Painter、Illustrator
等制作靜態底圖(如地圖、實物背景等),再在After Effect/Combustion中添 加相應的引導元素(比如箭頭),最終合成具有動態效果的示意圖。紀錄片基于 解釋原理、說明過程的需要,一般都要借助各種示意圖來進行直觀的展示。而在 傳統的紀錄片中,由于觀念和技術手段的限制,示意圖往往都是靜態的,單調而 缺乏生氣。數字技術的出現彌補了這一不足。在《故宮》中,數字作圖的優勢就 得到了明顯的體現。例如第一集中,為了說明遷都北京的歷史意義,創作者利用 光效將故宮這一標志性符號從中國版圖中突現出來;代表其影響力的箭頭向四面 伸展,隨之出現鄭和船隊、絲綢之路等畫面(圖3-7)。整個示意圖大氣磅礴, 極具動感,與解說的內容相互映現,即遷都北京意味著中國政治中心開始北移, 中國地緣政治從此發生改變,這種改變影響了中國數百年的政治格局,直到今天。
圖3-7《故宮》遷都示意圖
這種由數字合成技術制作的示意圖被《故宮》的編導們充分利用,如第二集 的順治進京,第三集的努爾哈赤南征,第四集的明朝政務流轉,第六集的景徳鎮 瓷器運輸、第十一集的文物遷移路線等都是通過動態的示意圖演示才使觀眾心領 神會,印象深刻。
3.3.5數字調色
數字調色是利用數字技術對畫面色調、影調進行調整的工藝,它在畫面造型、 氣氛渲染及表達特殊含義等方面具有不可替代的作用。
現實世界中的色彩和光線往往不能滿足影視創作的藝術要求和不斷豐富的 視覺感受要求。因此,需要利用數字技術,對實際拍攝的圖像進行后期調色處理, 以使畫面色彩達到特定的造型要求。數字調色作為一種特效創作手段,主要包括 對全片畫面色調的總體處理和對局部段落按照特定要求進行色彩調整。電視紀錄
圖3-8《故宮》數字調色
片《故宮》以相當于電影制作的技 術標準進行畫面創作,幾乎所有鏡 頭畫面都經過后期的調色處理,以 使全片呈現出金壁輝煌且深沉厚重 的色彩基調。而在一些特定的畫面 段落(如情景再現)中,數字調色 也發揮了十分重要的作用。如第一 集中,在表示建文帝生死不明的再
現鏡頭中,編導就將畫面調成飽和度較高的黃色,同時對畫面進行模糊和過度曝 光處理,以此虛化這一段落,達到情景再現的目的(圖3-8)<,又如第四集中, 表現朱棣奪權的戰亂廝殺場血都融入了血與火的紅色,由此那段歷史的殘酷被恰 當地詮釋出來。
紀錄片《故宮》對于包括數字特效在內的先進影視技術的應用是空前的,不 論是依據史料完成的虛擬真實,還是局部變化加工過的理想真實,豐富而巧妙的 數字特效手段,擴展了紀錄片創作者將發現的觸角深入到歷史時空任何角落的叮 能性,也使紀錄片揭示和還原歷史真實的能力得到了進一步提升。
當然,新事物的產生和發展總是要經歷一個過程。《故宮》留給人們的爭論 也很多,如新技術手段的大量運用是否太過注重形式而消弭了深度;數字特效的 大量使用是否使紀錄片對歷史真實的解讀更加隨意;數字化的虛擬影像怎樣更好 地為紀錄片的真實服務 系列問題有待紀錄片創作者在更多新形態紀錄片 的創作實踐中加以思考和解答。
3. 4數字特效與紀錄片“真實再現”
3. 4. 1解讀“真實再現”
在紀錄片作品中,數字特效的出現及應用與真實再現手法有著千絲萬縷的聯 系。真實再現又稱“場景重現”或“情景再現”,是創作者通過重演、扮演或數 字虛擬的方式,將客觀世界已經發生的、可能發生過的事情或者人物的內心世界 用活動影像的方式展現出來,是補充虛實、烘托情境、敘述事件的一種影視手段。
在紀錄片的制作過程中,有些瞬時發生的事件或者已經成為歷史的事件無法 用鏡頭同時同步記錄,就只好借助“真實再現”這一輔助手段,以實物光影或 CG造型模擬環境,或請人重新演繹相應事件的重要情節以彌補紀實形象資料的 不足。盡管理論上對“真實能否再現”還存有爭議,但在實踐中,真實再現手法 被自覺不自覺地大量使用卻早已是不爭的事實。比如在“紀錄片之父”弗拉哈迪 的代表作《北方的納努克》中,破冰捕海豹和造冰屋的情節都是典型生活的再現。 雖然那個時候愛斯基摩人已經開始適應歐洲的生活方式,穿著歐洲人的服裝,通 過無線電收聽毛皮的市場行情,但是弗拉哈迪有意排除現代文明對其的影響。為 了再現愛斯基摩人傳統的生活方式,弗拉哈迪讓納努克重新穿上了久已不穿的民 族服裝,建造了一座并不實用的(但適合拍攝)的冰屋,操練了一回驚心動魄(但 原汁原味)的獵捕場景。
如果說在紀錄片早期階段,真實再現還只是偶爾為之,那么到了現在,真實 再現就已經大規模“普及” 了。據有關資料介紹,目前國際上大約70%到80% 的紀錄片都使用真實再現手法,而在專門播放紀錄片的Discovery頻道,真實再 現可謂家常便飯。如2006年Discovery播出的紀錄片《秦始皇解密史》,大部分 歷史情節都由演員扮演來展現,而宏大的戰爭場景則由數字特效來完成,真實再 現無疑構成了這部紀錄片的內容主體。
在我國紀錄片發展史上,一些紀實性的電視欄目率先對“真實再現”這一表 現手法進行了有益的探索。1990年北京有線電視臺推出的電視紀實欄目《新聞 故事》,讓事件當事人將發生過的事情重新表演-遍,以此彌補紀實手法展示過 去時態的乏力。1995年,運用真實再現手法創作的節目在中央電視臺《東方時 空》欄目播出。以此為起點,真實再現作為紀錄語言的一種新的表現方式開始為 更多的人所熟悉。當然,將真實再現大規模運用于紀錄片創作在我國還是近幾年 的事。在2001年的《復活的軍團》、《記憶》,2004年的《狙擊英雄》,2005年的 《1405 •鄭和下西洋》、《去大后方》、《故宮》,2006年的《圓明園》、《新絲綢之 路》、《大國崛起》,2007年的《再說長江》、《大唐西游記》、《敦煌》,以及近期 播出的《中華文明》等作品中,真實再現手法可謂大顯身手,不僅有演員的傾力 扮演,還有數字特效的全面介入,由此眾多歷史事件和關鍵性場景得以具體而生 動地呈現出來,令國內觀眾大開眼界。
從實驗性的邊緣手法到日益主流的表現手段,真實再現在紀錄片創作中日益 “紅火”。當今紀錄片如此熱衷“真實再現”,原因是多方面的。首先,真實再現 作為一種影像手段,可以彌補因歷史條件、拍攝困難等因素造成的重要場景的缺 失,可以充分發揮彩視藝術“如臨其境”的特點,使原本消失的現場“真實”地 展現在觀眾面前,這在很大程度上增強了紀錄片的可視性和吸引力。除了自身的 功能因素外,真實再現流行的根本原因還在于我們所處的文化環境發生了深刻變 化,讀圖時代已經來臨。“我們的|比界已經不斷地圖像化或者視覺化,圖像早于 現實,圖像與現實的界限完全消除了,一切我們面對的事物全是圖像的匯集,圖 像的流動;我們的一切感情體驗的中心內容全部是視覺欲望的滿足,視覺體驗成 為我們心理體驗的幾乎全部組成部分。”1
事實上,我們現在的文化生活形態主要由圖像顯示和觀看所構成,影視劇、 廣告、血、flash、動漫、網絡視頻等的興盛無一不是讀圖文化的表征和必然結 果,甚至印刷媒介都深諳“得圖者得天下”的道理并且推波助瀾,使視覺消費進 一步泛化。在這樣一個讀圖文化時代浸潤過久,觀眾獲取信息時對圖像就產生了 某種依賴,這種依賴使人們對文字的閱讀越來越失去興趣,人們更希望自己的視 覺長久地漂浮在圖像之上,以輕松地獲取大量信息。
尼古拉米爾佐夫說:“新的視覺文化的最顯著特點之一是把本身非視覺性的 東西視像化。”也就是說,視覺文化要把各種文化加以視覺化、影像化,強調用 視覺形式來傳播交流。紀錄片作為人類文化的載體,要想把各種文化形式、文化 內容都用影像的方式表現出來,自然需要求助于“真實再現”,而在各種“形象” 不斷“影像化”的過程中,人們的視覺經驗日益豐富,觀眾對影像的要求也跟著 “水漲船高”。作為紀錄片的編導自然懂得迎合大眾視覺消費習慣的變化,懂得 再以簡單、枯燥的方式來表現紀錄片中的過去時態,無疑是一件吃力不討好的事 情。因為迅速、長久抓住觀眾眼球的最終只能是圖像而不是其他。說到底,真實 再現是創作者為了滿足觀眾和市場對于“好看”的紀錄片的需要而運用的。這也 是讀圖時代下視覺文化轉向對紀錄片風格、手法造成直接影響的體現。
張寶明.在現代性語境里淺析人眾視覺文化的媚俗性[J]. 址網換替
3. 4. 2數字特效——真實再現的新類型
作為紀錄片的一種創作手法,真實再現的意義不僅僅在于彌補影像資料的不 足,更是為了強化紀錄片的故事性和觀賞性,對成長于讀圖時代下的觀眾可以產 生足夠的吸引力。就廿前來說,真實再現主要通過三種不同的類型方式來實現:
1、 自我扮演
通俗的說,就是由當事人自己演自己,讓當事人將自己親身經歷過的事情憑 記憶重新演繹一遍。為了盡可能地再現當時的情景,一般都會請當事人重回故地, 在事件的發生地重現事情的來龍去脈。這種類型除了在時間上有所差異外,可謂 最大程度地還原了情景本身。
2、 演員扮演
在找不到事件當事人或者要還原久遠的歷史事件的情況下,情景再現就只能 由演員來扮演,視情況不同可由專業或非專業的演員來扮演。演員扮演有好處也 有壞處,好處是專業演員能較好較快地滿足創作者的要求,拍攝的效率往往比較 高;壞處是演員通常太會“演戲”,容易把當事人演的過于戲劇化、技巧化,從 而失去生活的本色,讓觀眾覺得太假。因此請演員扮演應當慎重,以免弄巧成拙。
3、 數字特效再現
隨著數字技術的發展,尤其是CG技術的突飛猛進,真實再現的手段也在不 斷創新,以往需要借助于真人才能完成的真實再現,現在借助虛擬現實技術在計 算機中就能生成,而且其逼真程度兒乎可以達到與實拍無異。
需要說明的是,以上三種類型的情景再現并不是一種相互替代、相互排斥的 關系,它們各有所長,互為補充,經常是綜合地運用于具休作品的創作過程中。
3. 4. 3數字特效一一真實再現的機遇與挑戰
數字特效的介入可以說是真實再現手法的一次革命,它不僅拓展了真實再現 的范圍,而且提升了真實再現的質量。就形式而言,數字技術首先豐富了真實再 現的類型,在數字化影視制作方式的推動下直接催生了數字特效再現這一新的真 實再現類型。除此之外,在數字時代,各種真實再現類型都不同程度地實現了“數
字化”。借助數字技術,三種真實再現都可以用數字的方式制作、存儲、傳播。 這樣一來,不僅自我扮演、演員扮演可以借助數字技術來消除瑕疵,如以往真實 再現中經常出現的畫質差,鏡頭穿幫等,現在都可以通過數字特效加以彌補,以 提高再現質量;更為重要的是,借助數字技術,三種真實再現類型在制作過程中, 彼此間完全可以相互滲透融合,以至出現集三者之所長的全新的真實再現手法, 如《故宮》中不少再現的情景都是扮演和特效合成共同完成的。就內容而言,數 字技術在理論上可以將一切不可見的事物直觀的展現出來。比如前文提到的宇宙 誕生、天體運行、人類進化、歷史分期等,這些都是人眼所不及的,但是借助于 數字技術,紀錄片就可以將其繪聲繪色地呈現出來,從而直接為觀眾所感知。
除了形式和內容變化之外,數字技術還給真實再現帶來了認識上的根本變 化:在CG技術的推動下,一個借助虛擬現實技術構建的虛擬世界正逐漸展現在 我們面前。這個虛擬世界完全由計算機生成,通過視覺、聽覺、觸覺等感官作用 于受眾,使受眾產生一種身臨其境的感覺。在虛擬世界里,人們可以體驗到-種 嶄新的生存方式:足不出戶,借助數字技術就可以體察大千世界,感受萬事萬物。 不少未來學者斷言,今后我們身邊將會出現兩個截然不同的世界:一個是我們所 處的現實世界;另一個是基于計算機仿真的虛擬世界,也即虛擬實在。“虛擬實 在一旦生成便是 種客觀存在,是一種新的物質形態”。“所以,在我們人類的經 驗世界中應該存在著兩種不同性質的存在,它以兩種不同的基本形式存在。一種 是受必然性支配的實在世界;另一種是受創造性支配的實在世界。而受創造性支 配的實在世界也就是虛擬實在,它是--種實際上而不是事實上的真實的事件或實 體”。1
紀錄片作為人類對世界關照的一種方式,不可能對我們所處世界的這一重大 變化漠然視之,虛擬世界遲早要納入到紀錄片的創作視野,而虛擬世界進入紀錄 片的過程,也就是利用數字特效進行真實再現的過程。
數字技術在給真實再現提供機遇的同時,也帶來了不小的挑戰。
其一,數字技術提高真實再現質量的同時,也往往伴有“過度控制”的傾向。 真實再現的數字化不僅意味事件展現的過程完全按照創作者預設的方式進行,而 且情景中的每一處細節、人物(尤其是虛擬人物)的每 個動作都可以精確到絲
1張怡.虛擬實在論[J].哲學研究,2001年06期
毫不差。這時的真實再現與其說是“創作”倒不如說是“制作”出來的。因為在 傳統的自我扮演或演員扮演中,劇本無論怎樣設定,在再現過程中都會給人預留 發揮的余地;而全面數字化之后,這個發揮的余地很可能驟然縮減。盡管數字技 術由人創造,為人所操作,但是對于技術的過度依賴,往往導致人的主動性的缺 位。為了加強再現過程的可控性,創作者往往根據技術操作的規范,將真實再現 的全部環節都納入到數字技術強有力的控制之下,人為發揮的空間消失殆盡。由 此真實再現的藝術表現力很有可能大打折扣。
其二,數字技術拓展真實再現內容范疇的同時,也對真實再現的概念提出了 質疑。如前所述,真實再現的數字化勢必會帶來內容的變化,比如能將不可見的 事物影像化,將虛擬世界納入表現的范圍。在數字技術引入之前,真實再現只是 對現實生活中的一種模擬,它模擬的是已經發生過的事情;而在數字技術(以數 字特效的方式)加入進來之后,真實再現不僅可以對現實生活進行模擬,可以對 可見或不可見的現實進行數字化的虛擬,通過影像的方式呈現出來;而且更為重 要的是,借助數字技術,虛擬世界也成為真實再現觀照的對象,這就意味著未來 的事情也可以以影像的方式虛擬出來與觀眾見面,這種''向后而述”的嘗試無疑 與真實再現“向前而述”的前提相抵將,因而也將迫使真實再現重新審視自身的 概念體系,并適時地做出切合實際的調整。
第四章 紀錄片數字特效的創作原則
4. 1視覺真實性原則
紀錄片是記錄現實社會客觀存在的一種藝術形式。真實性是紀錄片的生命, 紀錄片對藝術性、對美的追求都建立在紀錄片真實的基礎之上。真實作為紀錄片 存在的美學基礎,包含了以下三個層面:影像呈現的真實、表述事實的真實及揭 示生活本質的真實。其中,影像呈現的真實,即視覺真實是紀錄片真實的前提條 件。
數字特效作進入紀錄片創作領域,無論形式上還是內容上都拓展了紀錄片真 實的范疇。但是,作為一種創作手法,數字特效不可能獨立于紀錄片真實性的根 本要求之外。紀錄片的數字特效創作首要遵循的就是視覺真實性原則。
數字特效的宗旨是通過計算機虛擬成像的方式重現物質世界,創造一些用常 規攝制手段無法完成的的畫血。在記錄現實上,數字影像補充、擴展了光學影像、 電子影像的攝錄范圍,既可記錄“客觀現實”,又可記錄“主觀現實”,即模擬或 虛擬傳統影像手段無法企及、無法實現的境界或事物。盡管數字影像可以“以假 亂真”,但依然不能改變人們對于這種影像的真實性要求,不能顛覆觀眾對于紀 錄片影像本體的真實性觀念,因為與電影不同,在紀錄片的創作過程中,“虛擬 非現實”是被嚴格排除在外的,而“虛擬現實”的首要標準就是影像的逼真性。 對于紀錄片數字特效而言,其真實性創作原則實質上就是準確還原和處理光、色、 型及其相互關系,在此基礎上遵循和利用視覺真實性規律的過程。
眾所周知,物質世界的外部形態是由光、色、型及所其處空間構成的,它們 之間是一種相互作用、相互影響的關系。缺少光,色與型也就不存在;沒有型, 陰影就無法產生;而離開了空間,光、色、型也就沒有了距離上的變化。數字特 效需要再現的也不僅僅是這些孤立的因素,而是這種物質外部形態存在的整體關 系,這是它的實質所在。我們知道,人們習慣用眼睛觀察和了解周圍的一切,所 謂“眼見為實”,人們對事物的認知和判斷也是從眼睛開始的。當人們看到某一 物體時,映射到視網膜上的不單單是此物體的外部型態,還包括與此物體外部型 態緊密相關的光線、色彩與空間。也就是說,人眼看到的其實是物體的整體關系,
也正是借助對這種整體關系的認識人們才得出物體確實存在的結論。以這種“認 識”為起點,人們逐漸形成了對事物“真實性”的視覺鑒別能力。而這種能力同 時也是一種習慣,尤其當人接觸電影、電視等活動影像時,人們就會自覺地調用 這種視覺鑒別能力去審視他們所看到的畫面,一旦察覺畫面屮某些物質的外部形 態與他們早已熟悉的“認識”不相符,人們就會感覺此畫面不“真實”。不論是 畫面中的光線、色彩抑或運動,都逃脫不了這種敏感的視覺審視。這就是人的視 覺真實性規律,是人們鑒別物質世界外部形態的具象的思維過程。
如前所述,紀錄片數字特效的創作就是遵循和利用視覺真實性規律的過程, 而這一過程又貫穿于數字特效創作的整個流程,如案頭設計、故事板制作、三維 模型與動畫、實拍素材、素材預處理直至畫面合成與輸出等。每一個環節都能對 特效影像的真實性產生重大影響。
4.1.1特效設計階段
設計階段是數字特效創作的起始階段,能否貫徹真實性創作原則對于全片特 效的成功與否具有決定性意義。
在數字特效的設計階段,特效創作人員根據紀錄片導演、編導的要求,把需 要進行特效制作的內容從文案中挑出來,對其進行視覺化的形象設計,對最終的 視覺效果進行預估,以圖示或形象化預審視的方式加以展示,同時對實現該效果 的技術方案進行分析、選擇。在這--階段,導演、編導往往會以相應的實景為參 照,要求特效最人限度地接近實物“原貌”,以達到真實可信的目的。
在數字特效的設計階段,完整的特效制作方案是實現“真實效果”的重要保 證。特效創作人員與紀錄片主導演、編導不斷溝通、協調,最終形成的特效制作 方案是特效創作的藍本,有了它才能為接下來的特效制作提供依據和標準,避免 出現原則性錯誤和大的紐:漏,由此特效畫面的真實性才有了根本保障。否則,沒 有完整的制作方案,特效制作的隨意性大而可控性差,制作人員或各自為政或疲 于補漏,很難保證特效創作的質量,其結果往往是特效畫面失真,與設計效果相 去甚遠,且“風格”不一,和紀錄片的主體影像格格不入。2004年春節,央視 科教頻道播出的大型紀錄片《復活的軍團》,探尋秦始皇兵馬俑之謎。該片以獨
特的視角、宏大的場景以及真實入微的細節贏得廣泛贊譽。但是片中用CG制作 的特效鏡頭卻顯得幼稚而突兀。用導演金鐵木的話說,“這是一次經典的失敗案 例。”無論從內容還是從成本考慮,《復活的軍團》這種戰爭題材的紀錄片是最需 要CG特效,也是特效最能出彩的,但是由于編導本身不懂技術,CG制作人員又 缺乏經驗,以至事先并沒有一個成形的特效制作方案。在這種情況下完成的特效 鏡頭很難保證視覺效果的真實,也難免會成為紀錄片“真實的敗筆”。
4. 1.2素材實拍階段
在實拍階段,特效創作的視覺真實性主要體現在實拍素材的完整性和統一性 上。實拍是特效合成所需素材的重要來源,實拍所得的鏡頭畫面是其它影像真實 性的參考依據。這-部分素材拍攝質量的好壞直接影響到后續的合成工作,因此 實拍階段特效組都要全程跟進,與前期人員緊密溝通,將實拍部分的素材保質保 量地完成。在這個過程中,特效創作者首先要區分主合成素材與輔助合成素材, 并確定它們拍攝先后順序。所謂主合成素材就是一個畫面屮最重要的、最難拍攝 的或者是最具特殊性的部分,其它的則是輔助素材。一般的拍攝順序是將主合成 素材先拍完,然后再拍輔助合成素材。有了主素材,輔助素材也就有了參照,所 有的技術要求也就有了相應標準。
在實拍階段,只有保證實拍素材的完整性和統一性,才能保證后續特效合成 的視覺真實。在拍攝過程中,與素材統-性直接相關的因素包括拍攝角度、透視、 光線以及運動等。首先是拍攝的角度、透視要保持一致。因為一個特效鏡頭可能 由幾段,甚至幾十段素材組成,如果這些素材不能保證拍攝角度、透視的一致, 則很難形成相對真實的視覺效果。紀錄片《故宮》在攝制過程中就I-分注重所攝 素材角度與透視的統-,其表現故宮四季變化及太和殿光影流轉的鏡頭,真實且 極具美感,不失為實拍素材的典范。
其次,光線問題是實拍素材尤其要注意的。由于人眼對光線變化比較敏感, 所以在拍攝過程時,要盡量保持前后光源與光線的一致性。此外,鏡頭運動也要 有事先的設計,在條件允許的情況下,盡量使用運動控制系統(如Motion Control)來實現運動匹配。盡管鏡頭運動是影視畫面的優勢所在,但如果技術
條件達不到的話就應該盡量避免無謂的“運動”。在素材實拍階段,為運動而運 動所產生的破綻往往會給后期合成造成不必要的麻煩,以至違背了視覺真實性的 原則。
4. 1.3三維制作階段
三維制作階段的視覺真實性主要體現在虛擬的人景物、聲光色的統一處理和 三維效果的綜合檢驗這兩方面。
三維動畫是數字特效另一個重要的素材來源,也是數字特效中最能“出彩” 的部分,紀錄片中極具沖擊力和感染力的鏡頭有很多都是借助三維動畫才得以實 現的。人景物、聲光色是視聽語言最重要的元素,他們是構成三維畫面的主要成 份,數字特效處理這些視聽元素的原則是復原他們相互間的整體關系,不論是虛 擬生成,還是三維和二維轉換,都應結合場景所處的環境光線情況,統一影調、 色彩,恢復質感,以能達到逼真的效果。
對于特效創作人員來說,這一階段的另一個要點就是在完成三維動畫時,還 要綜合檢驗其真實性、合理性。因為三維動畫多是憑借動畫師憑借直觀印象或想 象虛擬出來的,它們是否“真實可信”,不但取決于其自身的細膩程度,更主要 的還在于它們能在多大程度上與實拍的素材相匹配,說白了就是把三維制作的畫 面與實拍畫面放在一起之后能否感覺出明顯的異樣。這是一個原則性問題,也是 數字特效創作過程中不容回避的問題。
要解決三維制作階段的“真實性”問題,關鍵是三維動畫的構成要素如模型、 材質、燈光、動作等都要嚴格地以實物(或類似物體)為參照,做到細節真實、 總體協調。在這一方面,電影特效提供了很好的借鑒。如《侏羅紀公園》中,三 維動畫師以恐龍的化石骨架為參照搭建起“數字恐龍”的骨骼模型,然后填充肌 肉,覆蓋多鱗的皮膚,并從生活在現代的真實動物身上找尋恐龍行走的參照模式, 于是大象、犀牛、科莫多巨蜥和鴕鳥成了恐龍的“動作指導”,通過以生理力學 為基礎的復雜運算,“數字恐龍”學會了行走、觀察、攻擊等各種動作,在銀幕 上收放自如,栩栩如生。正因為三維制作的恐龍有現實生活的參照,是在真實參 照物的基礎之上進行的虛擬,所以能夠實現真實的視覺效果,從而征服觀眾犀利
的眼光。
4. 1.4素材處理階段
調色與平衡影調是素材處理階段比較關鍵的工作,也是實現特效真實的重要 步驟。因為從四面八方匯集來的素材在色調、影調上都存在差別,只有經過調整 才能保證色彩的整體統一。否則,即使是實拍的素材,放在一起也會有合成的痕 跡,也會讓人感覺不真實。
與實拍和三維制作階段不同,素材處理階段的任務是把合成特效鏡頭所需要 的全部素材匯總到一起,檢驗其優劣,彌補各種缺陷和不足。這是合成前的準備 階段,也是一種預合成性質的工作。一般說來,處理某一特技鏡頭的合成素材時, -定要以其中一組素材為參照,多數情況下是以實拍的素材為首選。因為它所記 錄的光線、質感、反射、透視關系等都是對被攝物體的最直接反映,因而也最具 真實感。以實拍素材作為參照,經過比對,虛擬影像的“瑕疵”比較容易暴露出 來,這樣有利于制作者及時進行處理。另外,同樣是實拍的素材,其影像質量也 有好壞之分,通常也蠱要調整處理。質量好的影像可以做I口、做糙、降低清晰度, 而質量差的影像卻很難提高清晰度,這是不可逆轉的關系。因此特效創作人員宜 采取折中的辦法,以中檔質量的影像為依據,進行相應的處理,以最大限度的發 揮各種素材的價值。
4.1.5畫面合成階段
色彩、光源、畫面質感、運動及透視關系的統一,是合成畫面真實準確地“還 原”特定的歷史或現實場景的關健所在。
畫面合成階段是數字特效創作的核心階段,也是視覺真實性得以最終實現的 階段。與之前的素材處理工作不同的是,畫面合成不但要發現并處理所有與視覺 真實性原則相違背的各種畫面因素,更重要的是要綜合運用各種合成技巧(如摳 像、遮罩、跟蹤、圖層疊加等),將制作特效鏡頭所需的全部素材巧妙地融合在 一起,形成全新的畫面,以真實準確地“還原”特定的歷史或現實場景。需要指
出的是,畫面合成階段還包括為合成的畫面添加音樂音響,并進行剪輯。從根本 上說,數字特效創作是傳統視聽語言創作的延伸,因而合理應用傳統攝影、剪輯、 音響效果技術及其觀念是合成階段應該注意的問題。
當然,由于數字合成技術的特殊性,與傳統手法營造真實感的要求也會有不 同,在畫面合成階段,要實現特效畫面的“真實”效果,必須做到兒個方面的“統 一”,即色彩統一、光源統一、畫面質感統一、運動及透視關系統一。除此之外, 特效創作人員的藝術素養、工作經驗和敬業精神也是紀錄片數字特效視覺真實性 創作原則能否貫徹始終的一個重要因素。
4. 2實用優先原則
在數字時代,各種數字技術迅猛發展,無論電影還是電視,在視覺效果上比 之過去的都有巨人的進步。就技術實現而言,數字特效在紀錄片中使用與在電影 中使用沒有本質區別。但是,作為一種創作手法,數字特效就要與紀錄片的本體 特征、影像風格及功能特點相結合。基于此,紀錄片創作者都是有選擇地使用數 字特效,而選擇所依據的重要原則之一就是實用優先,即數字特效首先要保證是 為紀錄片的內容服務的。
4.2. 1功能側重
紀錄片數字特效實用優先的創作原則首先體現在特效的功能側重上。在電影 作品中,數字特效以自身的“絢麗奪目”帶給觀眾純粹的感官享受,尤其在一些 “大片”中,數字特效的表現往往“過于出眾”,以至有喧賓奪主之嫌。對于紀 錄片來說,任何技術或藝術手段的運用都是為其觀照客觀現實,揭示本質真實服 務的。在紀錄片中,數字特效主要用來說明科學原理、描述不為所見的事實、展 示客觀事件的經過,說到底它是紀錄片的一種新的敘事手段,也是傳統紀實手法 的擴展和補充。事實上,數字特效在紀錄片的使用也不是孤立的,它和史料圖片、 人物訪談、紀實內容、空鏡頭等相互結合,共同完成紀錄片的敘述和表意功能。 當然,數字特效在紀錄片中也有發揮渲染和抒情的功能,這在一些重要的敘事段
落中往往也起到畫龍點睛的作用,但是無論何種形式的渲染和抒情,都是在之前 的說明性、敘述性內容的鋪墊下才得以實現的。因此,基于實用優先的創作原則, 紀錄片數字特效首先要發揮的就是輔助敘事的功能。
4. 2. 2畫面風格
受功能側重的影響,紀錄片數字特效的畫血風格也在很大程度上體現著實用 優先的原則。相對于電影特效畫面強化視覺震撼和形式美感,紀錄片的特效畫面 要顯得平和與樸素得多。這是因為紀錄片還原現實生活的特性和固有的紀實風 格,使創作者對于容易造成視覺驚詫的數字特效的使用往往十分慎重。在目前乃 至今后相當長的一段時間里,運用紀實手法拍攝的畫面仍是紀錄片影像主體,特 效畫面作為紀錄片整體影像的一個組成部分必須符合紀錄片影像的總體風格和 基調。也就是說,紀錄片數字特效的創作須置于總體寫實的框架之下。那些美侖 美奐、“技驚四座”的特效畫面在電影中也許恰到好處,但在紀錄片中卻不一定 適用。
4. 2. 3技術選擇
在功能和風格因素之外,紀錄片數字特效對 于具體技術的選擇更為直接體現了實用優先的 創作原則。相對于電影特效動輒幾百萬甚至上 F萬的制作預算,紀錄片數字特效的投入無疑 是小巫見大巫,頗顯“囊中羞澀”。如何以最小 的制作投入實現最理想的效果恐怕是紀錄片創 作者首要思考的問題。盡管數字特效制作需要 資金支持,但是數字技術發展到今天,已為相 同效果的實現提供了多樣化的技術路徑和較大 的回旋余地,人為作用的凸顯也為低成本下數 字特效創作提供了成功的可能。紀錄片數字特
圖4 1《故宮》場景
效的創作往往采取因地制宜的策略,選擇較為實用的特效技術,并充分利用已有 的素材,例如要再現某一歷史場景,特效創作者通常采用三維與實拍相結合的方 式,三維多用來建立模型和渲染背景,全三維角色動畫則較少使用,因為利用純 熟的數字合成技術由真人扮演的人物(如士兵、群臣等)可以大量復制(圖4-1), 稍作調整還可反復使用,這樣即節約了制作成本也強化了特效畫面的視覺真實。
4. 3動態平衡原則
動態平衡原則是指在紀錄片數字特效的創作過程中,創作者根據紀錄片的樣 態特點和作品實際情況來決定在多人程度上使用數字特效,并且平衡由此產生的 特效畫面與實拍畫面的比例。在目前數字制作技術日益成熟的情況下,數字特效 進入紀錄片創作領域的速度和力度不斷加大,上述兩種畫面的平衡比例也在不斷 發生變化,故而這種平衡又是動態的和相對的。其實,早在數字特效進入紀錄片 之前,平衡原則就在紀錄片技術與藝術手段的運用上發揮著作用。從最初的理解 來看,紀錄片之所以得名,就因為“紀錄”一詞概括了其所對應的影視藝術樣態 的基本性質與創作方法。美國《電影藝術匯編》這樣表述:“紀錄片,非虛構的 影片”。《中國應用電視學》認為,“紀錄片直接拍攝真人真事,不允許虛構事件, 它的基本手法是釆訪攝影,即在事件發生、發展過程中,用挑、等、搶的拍攝手 法,紀錄真實環境、真實時間里發生的真人真事。”一部紀錄片的首要任務就是 將真實的人物、事件、歷史瞬間用鏡頭語言表現出來,記錄下來。但是,關于紀 錄片如何“紀錄”,是該分毫畢現地反映原生態的生活還是應該在真實生活的基 礎上進行一定的藝術加工,這個爭論在紀錄片業界由來已久,所幸當今紀錄片的 發展趨向和創作實踐已對此進行了解答,即紀錄片就是“通過藝術提供事實”。 具體地說,紀錄片既然是-•種影視藝術樣式,就應該承認紀錄片的創作者擁有與 故事片創作者同樣開闊的藝術表達空間,按照藝術創作規律處理生活素材,表現 出鏡頭中深入的有生命的真實,而不是鏡子中表象的機械的真實。在這一觀念的 指引下,紀錄片創作者開始采用各種高科技手段,如高速攝影、斯坦尼康、Motion Control (圖4-2)等,以提升紀錄片的表現力和觀賞性。然而新的問題也由此 產生,對于技術手段的不合理使用和過度依賴,使作品開始偏離紀錄片的紀實本
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圖 4-2 Motion Control 圖片來源 址網換替
 
性,一定程度上造成了受眾對于紀錄 片的“信任危機”。這使紀錄片創作 者不得不反思“技術加工”的利弊, 并且分析各種技術手段的合理與不 合理因素,根據紀錄片的本質要求和 作品實際需要,有選擇地使用技術, 以實現紀錄片藝術性與合理性的完 滿統一。
較之以往任何一種影視技術手段,數字特效因其虛擬現實的特性,帶給紀錄
片的影響更人,挑戰也更多。因此,對于具體的紀錄片作品來說,是否使用數字
特效,在何種層面、多大范圍發揮數字特效的作用,以及如何減少數字特效的弊 端和不可控因素,這些都是紀錄片的創作者與特效制作者需要認真思考的問題。
顯然,在目前的紀錄片作品中特效畫面并不是越多越好,因為就現在的情況 來看,數字特效的表現形態還不夠成熟,觀眾對于紀錄片特效也尚未完全適應。 這就需要創作者在紀錄片數字特效的創作過程中恪守平衡原則,處理好特效畫面 與其他畫面的比例關系,做到“少而精、簡而約、虛實結合”,使數字特效在紀 實美學的統領下更好地為紀錄片真實服務。
第五章 紀錄片數字特效的發展趨向
5.1數字特效跨越后期階段貫穿紀錄片創作全過程
一般來說,無論是在電影中還是紀錄片中,數字特效的創作(或稱“制作”) 都被歸入“后期制作階段”,即數字特效一般都是在影片拍攝工作完成之后才開 始運作,制作好的特效段落以“敏敏詞換替”的方式添加到影片各處。這樣,數字特效 對于整部影片的作用也被限定在“錦上添花”的意義上。然而,現實的情況正在 改變,數字技術對于影視制作流程的科學化改造使后期制作這一概念的外延不斷 拓展,而數字特效本身超乎尋常的“強大”也為其跨越后期階段,爭取更大的施 展空間創造了條件。
事實上,數字特效跨越后期階段的發展趨向在電影創作中已有比較明顯的體 現,這就是“虛擬電影攝制”。“虛擬電影攝制”的定義有很多,大部分是指使用 大量的數字技術創建元素并將它們合成,完全用計算機系統創建鏡頭或者片段的 能力。然而,遠非到此為止。它提供給我們另外一種不同的攝制模式,利用后期 處理過程的數字技術開闊了前期攝制的余地。或者換句話說,虛擬電影攝制讓制 作人在后期處理時還有可能決定攝影方面的創作問題,而不必在前期拍攝時就不 得不安排這些東西。在后期處理中,人們能控制的程度可以從簡單地調節每個鏡 頭的光線,到鏡頭拍攝完后還有可能改變攝影機的放置方式,這些數字技術的運 用可以在諸如《駭客帝國》這樣的影片中展示出來。'
紀錄片數字特效創作跨越后期階段的趨向主要體現在如下幾個方面。首先, 在紀錄片前期策劃中就將數字特效考慮在內,以特效創作的需要為前提,設計并 安排相應場景的拍攝,例如在藍幕前拍攝特效合成需要的人物及動作、制作微縮 模型充當特效畫面的背景等。其次,與數字特效相關的技術標準貫徹于紀錄片創 作的全過程中,例如前期拍攝階段的布光、素材處理階段的色彩都要求與特效創 作相統一。此外,數字特效創作人員以跟組的形式全程參與紀錄片的創作,也使 數字特效的創作流程延展至紀錄片前期、中期各階段,這在很大程度上保證了數 字特效的最終成功。
1 [英]杰克•詹姆斯,施正寧、劉戈三譯.數字中間片[M]?北京:中國電影出版社,2007. 319
5. 2數字特效跨越技術范疇成為紀錄片的內容主體
數字特效在當今紀錄片創作中的運用很大程度上受到電影數字特效發展趨 向的影響,無論是數量的積累,種類的豐富,還是形式的創新,都體現出跨越特 效技術范疇,向內容主體拓展的趨向。從技術到形式再到內容,傳統影視構成的 層次區分在如今數字化熱潮的沖擊下II益模糊了界限。數字技術構成了數字特效 這一表現形式,而形式不僅表現內容,而且形式本身也構成內容的一部分,在現 今影視受眾審美習慣發生遷移,數字制作技術日趨成熟的情況下,數字特效這“部 分”內容的比重不斷提升。眾所周知,所有影視作品(包括紀錄片)的內容都是 以影像的方式呈現出來的,當數字虛擬影像逐漸取代傳統攝影影像成為影視作品 影像構成的主體時,制造虛擬影像的數字特效也從一種技術形態一躍成為到作品 的內容主體。這一趨向在電影創作中直接催生了 “CG電影”這一全新的電影藝 術形態。
盡管目前大多數的紀錄片作品仍以紀實影像為主,對于數字虛擬影像也采取 一種相對謹慎的態度,但是,隨著紀錄片創作觀念的進一步解放,以及技術條件 的日益完備,一種完全依靠計算機圖形圖像系統獲取影像,并以這種影像作為紀 錄片內容主體的“CG紀錄片”開始嶄露頭角。2007年,中央電視臺制作完成了 第一部手繪紀錄片《大唐西游記》,全片沒有一個實地拍攝的鏡頭,時長90分鐘 影片全部由手繪后經由CG處理的畫面構成。
全CG制作的《大唐西游記》是中國紀錄片和數字特效創作的雙重突破。由 于這部紀錄片當中涉及到空前復雜的歷史人物和場景,傳統的創作和制作模式無 法達到預設目的。制作組先用泥塑為片中50多個歷史人物建立立體人物模型, 多角度拍攝這些模型后,在電腦里構建三維數字模型。之后,創作者又手繪出兒 十個歷史場景的平面圖,把中土大唐、西域、印度三個地域內風格迥異的宮殿、 寺院、河流、山川全部納入其中,再把這些歷史場景構建為三維立體空間,通過 虛擬攝像機的推、拉、搖、移等運動方式,實現移步換景的視覺效果。具有突破 意義的是,在這種模擬鏡頭運動方式的過程中,三維空間和二維手繪圖畫之間經 常發生無痕轉換,在虛擬的影像世界中,戰爭、冒險、夢境、傳說都納入故事的 講述體系,使整部紀錄片呈現出如夢如幻,瑰麗無比的視覺效果。
圖5T BBC ( 恐龍同行》 圖片來源址網換替
《大唐西游記》是中國人第一次將手繪、CG、紀錄片“三位一體”的影像試 驗,開創了中國“CG紀錄片”的先河。而在國外,數字特效跨越技術范疇成為 紀錄片內容主體的試驗顯然開始得更早。2000年,英國廣播公司(BBC)就用3D 仿真技術完成了全球第一部CG紀錄片——《與恐龍同行》(圖5-1)。它與后續 的《與古獸同行》、《與古人類同行》構成“科幻紀錄片三部曲”,在全球范圍內 熱播,經久不衰。從技術上說,“三部曲”已經做到21世紀初的極致,由此也開 啟了紀錄片數字特效新的發展趨向。
結語
2003年,一部獲得奧斯卡最佳紀錄片提名的紀錄片《遷徙的鳥》震撼了全 世界,導演雅克•貝漢在不借助任何人為置景的情況下把鳥的世界拍得精細之致, 唯美之極。優美的音樂音效取代了解說詞,高難度的空中攝影令人嘆為觀止…… 在《遷徙的鳥》中,高科技手段的使用不著一絲痕跡,整部影片盡顯技術與藝術 完美融合之道,這對目前的紀錄片創作尤其具有借鑒意義。
綜觀我國現階段的紀錄片創作,以高清攝錄和數字特效為代表的高科技手段 以前所未有的力度進入到紀錄片創作領域,盡管也涌現出一批優秀的作品,但是 無論數量上還是質量上都與國際標準存在較人差距。造成這種差距的原因是多方 面的,但問題的癥結述在創作觀念上。正如《故宮》總編導周兵所說,“這么多 年來,我們的創作觀念一直沒有完全成熟,沒有獨立的自信,還處在一種相對熱 鬧的跟風和趕時髦的狀態中。有幾年原生態很流行,大家都玩原生態;真實再現 來了,一窩蜂又都真實再現;Discovery來了,有很多人又開始模仿它。創作觀 念的隨意性和變化性很大。” 1
紀錄片的發展狀況很大程度上折射出高科技語境下我國影視藝術發展的深 層次問題。近年來,在影視技術方面,我們與國外先進水平之間的距離在不斷縮 小。但在影視高科技的具體運用及技術與藝術的結合方面,與國際先進水平相比 較,還存在較大差距。現實的情況是,我們將影視高新技術運用于藝術創作的實 踐太少、嘗試太少,創新更少,沒有形成產、學、研一體化的系統,缺少在新技 術潮流中將技術和藝術融合的集體氛圍,以至于在高新技術具體應用方面,視野 狹窄,手段單一;在藝術和技術的互動關系上也沒有形成良性的循環。在今天高 科技的時代背景下,技術已然取得了前所未有的重要地位,以至于一些影視作品 完全淪為技術的演示。追根溯源,技術的宗旨是為藝術服務,而不是裹挾藝術或 者脫離藝術。如果僅以技術為標準來衡量影視創作的得失,那結果將是災難性的。
事實上,影視創作的基點是藝術觀念,而不是技術。我們在影視藝術領域某 種程度的落后,其根源也不是技術上的,而是高科技語境下影視創作觀念的落后。 因此我們不能將繁榮影視藝術的關注點過多地聚焦在技術層面,而是要在觀察、
車潔,許佳.在爭議中創新一訪《故宮》、《敦煌》總編導周兵[J].中國電視,2007年04期
學習和交流的過程中,不斷地更新觀念,將創新意識首先落實到創作觀念上,只 有觀念上先與國際接軌了,影視創作才能真正邁向國際化。
話題回轉到我們的紀錄片,數字特效在紀錄片創作中的運用帶給我們的啟示 是,任何技術或藝術手段的使用都旨在提高紀錄片的品質,提升紀錄片的價值, 而只有在國際化并且富于時代內涵的創作觀念的指引下,紀錄片才能最大限度地 將技術與藝術融為一體,成為名副其實的“高品位的影視形態”。
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致謝
碩士階段的學習即將結束,回首在動畫學院度過的這兩年時光,雖然短暫, 但期間的很多人、很多事都讓我心生感佩,難以忘懷。還記得導師對我說的“你 是最讓我放心的學生”,只此一句就讓我倍加努力、絲毫不敢懈怠。在此,我首 先要感謝我的導師李停戰教授,她的殷切關懷和悉心指導使我一進入研究生階段 就明確了目標,并踏實地付出努力。李老師是一位治學嚴謹而又開朗豁達的老師, 她樂觀地面對一切,言行之間極盡灑脫。她的言傳身教總是令人茅塞頓開,讓人 在學問之外明白生活的真諦和為人處世的道理。當然,李老師最關心的還是我們 的學業。本文的撰寫就得到李老師全力支持,她逐字逐句地審閱,并給出詳盡的 修改意見。同樣的感謝給予動畫學院的領導,廖祥忠院長和賈清秀副院長。是他 們的努力為我們創造了優越的學習環境和良好的科研平臺。
此外,我要感謝我的同學許博、李丁、呂欣、王春、韓曄瞳,和他們的交流 探討加深了我對專業問題的理解,使我的論文寫作得以順利進行。最后,還要感 謝我的父母和一直關心我的朋友,我的每一次成功都離不開你們的支持,謝謝了:
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